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"I pretended to be somebody I wanted to be until finally
I became that person. Or he became me." (Cary Grant)
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06feb
Galaad Edizioni (del 06/02/2013 @ 17:28:10, in Articoli, linkato 36 volte)
| di Alceo Lucidi |
Chi ha paura di Denis Didérot? Non pochi oggigiorno se consideriamo che la sua contrastata pièce “Il Nipote di Rameau” torna in scena in Italia dopo circa 20 anni. Evidentemente il silenzio sull’opera dello scrittore francese nasconde un’evidente difficoltà ed imbarazzo nel trattare nodi tematici che, nella nostra società così come in quella francese dell’ultimo scorcio del Settecento, rimangono intatti nella loro irrisolta problematicità. E non tanto e non solo perché provengono da contesti civili fortemente minati nei loro fondamenti etici, ma perché insiti nella condizione umana più in generale e quindi destinati fatalmente a ripetersi. L’universalità della stingente critica di Diderot ai costumi di ogni tempo è solo una riconferma del fallace tentativo dell’uomo di redimere uno stato di manchevolezza, la cui apparente agnizione, tra l’altro, si rivela inevitabilmente come una nuova, deludente illusione riversata nel teatro della passioni e pagata al giuoco del ruoli. L’opera contiene tutto il rigore analitico e la secchezza argomentativa della “ragione” illuministica ed è impietosa nel suo intento di denuncia, reso maggiormente sferzante ed affilato dagli strumenti della satira, il genere meticcio per eccellenza, dall’antichità greco-latina in avanti, che permette di filtrare e mescolare i registri e gli stili più diversi. Lo spunto narrativo è dato da un incontro, al Cafè de la Régence vicino al Palias Royal a Parigi, tra Jean-François Rameau, nipote del più noto e raffinato musicista Jean-Philippe, libertino, licenzioso dissoluto, anch’egli artista come lo zio ma fallimentare, la cui vita è percorsa da un’amoralità di fondo, da un lato, e un filosofo retto, austero, integerrimo, in cui la critica ha lungamente adombrato la figura dello stesso Diderot, dall’altro. Da questa occasione di dibattito filosofico in cui i due si confrontano a tutto campo e senza esclusione di colpi sulla felicità, l’impegno in società, il rapporto tra arte e morale, emergono due punti di vista, sicuramente inconciliabili, diciamo pure dialetticamente contrapposti, eppure non così marcatamente distanti come potrebbe apparire. Il filosofo, riflesso della cultura intellettuale illuministica del tempo di Diderot, è bloccato in una sua aspirazione ideale che fatica a trovare spazio nel duro contatto con le cose del mondo, mentre l’impenitente e corrotto istrione non è poi così lontano dal richiamare il disordine interiore dell’uomo nel consorzio sociale, le latenti e sistematiche contraddizioni dello spirito, il caos “mefistofelico” del pensiero negato alle sue più rassicuranti certezze che tanto affascinavano Goethe ed Hegel. I conflitti dilanianti, le fenditure che percorrono la struttura della commedia sembrano riverberarsi continuamente all’interno di un congegno drammaturgico, certo ben oliato, ma parimenti complesso, dato si muove per una sommatoria di contrasti insanati e di linee narrative configgenti. La materia incandescente delle relazioni umani messe a nudo e scoperte nelle loro logiche spesso raggelanti, l’ipocrisia strisciante del potere e la maschera del perbenismo borghese da indossare all’occorrenza rendevano poi l’interpretazione e direi, prima ancora, l’investigazione critica del testo di Diderot difficile a chiunque gli si fosse accostato. Ecco anche spiegata la sua refrattarietà a messinscene accomandanti. Silvio Orlando, dall’alto del suo repertorio attoriale, invece, ha saputo approcciare con tatto e rispetto la commedia, dandone, assieme ad Edoardo Erba, con il quale ha curato la regia, una lettura teatrale pregnante e moderna al tempo stesso, senza cadere nell’eccessiva esemplificazione o la forzatura dei toni. Attraverso l’agilità di pantomime esilaranti e riuscendo a sostenere il ritmo serrato della recitazione, Orlando ha ridato vita all’anti-eroe Rameau, sorta di specchio della vane aspirazioni di quegli intellettuali che, oggi come ieri, non rinunciano alle lusinghe del compiacimento e del successo a buon mercato, anche senza meriti.
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Storico
27gen
Galaad Edizioni (del 27/01/2013 @ 08:05:30, in Articoli, linkato 8955 volte)
| di Simone Gambacorta |
Nemmeno «La Lettura», il bel supplemento domenicale del «Corriere della Sera», ha resistito alla tentazione delle pagelline. Cinque quadratini, in fondo a ogni recensione, per fornire un’indicazione sintetica sulla qualità di un’opera. Con tre si sta nella sufficienza, con due no, il resto è grasso che cola. Torna alla mente, con un piccolo brivido, la scena dell’“Attimo fuggente” di Peter Weir, quando il profe ssor Keating (interpretato dal buon Robin Williams) stupisce gli alunni dicendo loro di strappare la pagina di un libro. Si trattava in effetti di una pagina criminale, che recava le indicazioni per capire se un testo fosse o non fosse poesia e, nel caso, quanto e come lo fosse. C’era da fare un grafico, una specie di calcolo, e così si arrivava al verdetto. Cose strane, che però non accadono solo nei film. Per esempio, almeno fino a qualche anno fa, c’erano in circolazione nelle scuole superiori dei testi che, fra le altre cose, avevano l’ambizione di spiegare come si scrive la recensione di un libro. A parte il fatto che per capire come si fa una recensione non c’è altra possibilità che non sia la strada dell’apprendimento empirico (ma la regola vale per tutto quanto abbia a che fare con la carta stampata, con buona pace di ogni discorso contrario), quella specie di sussidiario adottava un criterio in fondo non troppo diverso da quello del manuale dell’“Attimo fuggente”: anche lì si parlava di calcoli. Di percentuali, per la precisione. La questione era posta più o meno in questi termini: un tot delle righe complessive doveva essere dedicata al riassunto della trama, un tot al giudizio e un altro paio di tot chi se lo ricorda a che cosa dovevano essere riservati. Chiaro: una recensione deve avere una sua struttura, ma prevedere in maniera dogmatica in che modo questa struttura debba articolarsi, e arrivare a indicare il tutto in quote percentuali, è forse un po’ troppo. Santo cielo, non si possono applicare criteri contabili a faccende collegate alla scrittura e alla letteratura. Il passo successivo è che arrivi un modello aggiornato del computer Hal 9000 di kubrikiana memoria e faccia tutto lui. Ma per tornare a bomba, il pagellinismo, in tutte le sue forme e derivazioni, è un morbo da evitarsi siccome si evita la peste. Tanto più che la peste, anche quando sembra essere stata debellata, può continuare a starsene in agguato per tempi lunghissimi nel cassetto di una camera da letto (Camus docet) ovvero in quelli di una cattedra o di una redazione. Questo per dire quanta cura si debba applicare alla profilassi preventiva. Ma poi: come mai gli inserti dedicati ai libri e alla cultura escono di solito nel fine settimana? Perché si presume che in quei giorni gli appassionati abbiano più tempo libero e quindi possano dedicarsi senza ansie da cronometro a informarsi al meglio. Questa constatazione fa venire meno una delle possibili giustificazioni al pagellinismo, ossia quella secondo cui le sintesi grafiche, i quadratini, i cerchietti, le stelline, gli asterischi, le faccine alla Brunetta, i cuoricini alla Moccia e compagnia contrassegnando servirebbero per aiutare chi legge a farsi un’idea in poco tempo. Tesi vana quant’altre mai: pure sul “Mereghetti”, sul “Farinotti” e sul “Morandini” ci sono i votini, ma si tratta di dizionari, ossia di strumenti pensati per una consultazione rapida. Il supplemento di un quotidiano non nasce per una consultazione rapida, nasce per essere letto con calma. È un’espansione, una filiazione specializzata del giornale di cui è parte. Per le cose veloci oramai c’è il web, ma comunque pure lì non mancano significative eccezioni. Il nodo sta allora in una contraddizione di base: si costruisce uno spazio giornalistico riservato all’approfondimento culturale, ma vi si inserisce un optional che applica un parametro sostanzialmente “commerciale”. C’è una parentela stretta con le raccapriccianti classifiche, la cui felice e lussureggiante diffusione conferma l’andazzo generale.
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06gen
Galaad Edizioni (del 06/01/2013 @ 09:28:53, in Interviste, linkato 387 volte)
 Francesca Dianodi Simone Gambacorta |
Francesca Diano ha vinto nel novembre 2012 la XLII edizione del Premio Teramo con il racconto “Le libellule”. Nata a Roma, si è trasferita a Padova quando ancora era piccolissima, aveva infatti appena due anni, a seguito del padre, il celebre grecista, filologo e filosofo Carlo Diano, che era stato chiamato a ricoprire la cattedra di Letteratura greca di Manara Valgimigli all’Università. Quando aveva dieci anni, Diego Valeri, colpito dalla sua scrittura, volle farle pubblicare delle poesie nella rivista «Padova e il suo territorio». Laureata in Storia della critica d'arte con Sergio Bettini, ha vissuto a Londra, dove ha lavorato al Courtauld Insitute e ha tenuto corsi di Storia dell’arte italiana all’Istituto Italiano di Cultura. In Irlanda ha invece insegnato all'University College di Cork. Ha anche tenuto corsi estivi in lingua inglese di Storia dell'arte Italiana all'Università per Stranieri di Perugia. Ha curato la prima traduzione in italiano, dal tedesco, della “Grammatica storica delle arti figurative” di Alois Riegl ed è stata la prima a tradurre in italiano “Fairy Legends and Traditions of the South of Ireland”, di Thomas Crofton Croker, il primo testo di leggende orali sulle isole britanniche. È la traduttrice italiana delle opere della scrittrice indiana Anita Nair. In questa intervista Francesca Diano, che è anche autrice del romanzo “La Strega Bianca”, parla della traduzione, ma soprattutto racconta la sua storia, il suo percorso professionale, il suo amore per la cultura e per tutto ciò che è pensiero. Penso a suo padre, il grecista Carlo Diano, e le chiedo: che cosa significa nascere e vivere in un ambiente familare di per sé intriso di cultura? Che tipo di porosità comporta, tutto questo? E in che modo indirizza o ispira le scelte che, più avanti, si compiranno? «È una domanda a cui non saprei dare una risposta precisa, perché è come chiedere a un pesce cosa significhi nuotare nel mare, o a un uccello volare. Una cosa del tutto naturale. Se sei un pesce o un uccello, ovviamente. Ecco, il punto è questo. Si può essere immersi in un elemento che risponde alla tua natura – e questo è un dono della vita – oppure che non ti è congeniale e in questo caso l’ambiente non inciderà, oppure inciderà in senso negativo, per una sorta di rigetto. Per me è stato un grande privilegio – me ne sono resa conto solo quando tutto questo è finito – nascere figlia di quel padre, e ancora più fortunata mi ritengo per aver ereditato, assorbito. la sua sete di conoscenza. Il mondo in cui vivevo non era solo un ambiente intriso di letteratura ma – l’ho capito in seguito, confrontandomi con altre esperienze – una sorta di aristocrazia del pensiero, del meglio che il ‘900 abbia visto. E non solo in Italia, perché nella nostra casa arrivava un po’ tutto il mondo. Studiosi, filosofi, poeti, artisti, letterati, storici delle religioni, musicisti. Oltre a italiani, anche francesi, tedeschi, inglesi, svedesi, americani. La bambina che ero li guardava e li ascoltava con immensa curiosità. Ho avuto come padrino e madrina di battesimo Ettore Paratore e la sua bellissima moglie Augusta, nipote del grande Buonaiuti, che non è un cattivo esordio. Nella prima parte della mia vita sono vissuta in un mondo privilegiato, che a me pareva l’unico e in seguito l’impatto con altre realtà non è stato facile. Mi rendo conto che sono vissuta in un mondo scomparso, che se da una parte mi ha dato degli strumenti unici di approccio alla vita, dall’altra ora mi fa sentire come in esilio da una patria perduta. È un mondo che riesco a ritrovare però nei libri, nella gioia dello studio e della scrittura. E, forse perché ormai ho accumulato molti anni e molte vite, nel custodire quei ricordi. La stessa università di Padova raccoglieva contemporaneamente cervelli come mio padre, Sergio Bettini, Carlo Anti, Giuseppe Fiocco, dei Maestri che davvero hanno aperto nuove strade. Personalità come queste hanno lasciato un vuoto non più colmato. Poi c’era la sterminata biblioteca di mio padre, da cui mi hanno parlato secoli di sapere, da cui attingevo in modo disordinato e vorace. Ho letto libri come “Vita di Don Chisciotte” di Miguel de Unamuno, o “Delitto e castigo”, o “Iperione” di Hölderlin a undici, dodici anni. Capivo la metà di quello che leggevo, ma era proprio quello che non capivo che mi affascinava. In quella biblioteca di oltre 10.000 volumi, c’erano le letterature di tutti i tempi e di tutti i luoghi, e libri di filosofia, di arte, di critica, di scienze matematiche e naturali, di storia delle religioni, di teatro e molto altro e insomma era lo specchio della mente e del sapere di mio padre, che non è stato solo filosofo, grecista e filologo, ma anche pittore, scultore, poeta e compositore di musica. È stata la sua ecletticità che mi ha insegnato a essere curiosa di tutto, a non temere di esplorare campi non miei (se mai ho avuto dei campi miei), a inoltrarmi lungo vie ignote. Insomma, proprio come per le parti dei libri che non capivo, mi ha sempre attratto quello che non so. Non ho una mente accademica - e vedendo molti cosiddetti accademici di oggi la ritengo una cosa positiva - ma più di una curiosa, di un’innamorata del sapere. E questo è quello che di me più mi piace. Eppure, immersa in tutta questa sapienza e conoscenza, la lezione più grande che ho tratto da mio padre è stata di aver visto come tutto questo suo sterminato sapere non abbia mai soffocato in lui un’umanità traboccante, una generosità impetuosa e un’innocenza del cuore che ben pochi intellettuali possiedono. Spesso una mente cui si dà eccessivo spazio invade ogni altro campo della vita e soffoca e inaridisce il cuore. La sua mente era mossa dal cuore e non l’opposto. Sì, direi che è stato questo l’insegnamento più grande. Mio padre si è sposato piuttosto tardi e quando è morto avevo ventisei anni e già da tempo vivevo lontana. Spesso mi chiedo quanto sarebbe stato importante averlo accanto più a lungo, quanto ancora avrei imparato – ormai adulta – da lui, che dialoghi ricchissimi avremmo potuto fare. E quanto mi sarebbe stato preziosa la sua presenza in momenti difficili della mia vita. Ma ci sono le sue opere e, leggendo i suoi scritti e le sue carte, anche inedite, quel dialogo e quella vicinanza esistono comunque, pur se in modo diverso». Nella sua vita la poesia è arrivata molto presto, e nel nome di Diego Valeri… «Per me la poesia è arrivata assai prima della prosa. Mi dicevano che da molto piccola parlavo in rima, quando ancora non sapevo leggere e scrivere. In effetti la poesia per me è sempre stata una questione di musica, di ritmo. All’inizio emerge da non so che recesso, fino a un istante prima silenzioso, una sorta di musica, una sequenza ritmica, priva di suoni e quella musica si traduce poi in due o tre parole o in un verso. E’ come uno spiraglio che si apre su qualcosa che vuole essere detto. È sempre stato così. Poi però arriva il lavoro più duro, quello di decodificare in un discorso poetico l’idea che a livello inconscio è molto chiara, ma deve affiorare alla coscienza e trovare la sua forma. Valeri, insieme alla sua compagna di affetti e di vita, Ninì Oreffice, è stato fra i primi amici di mio padre a Padova, insieme a Sergio Bettini, Carlo Anti, Giuseppe Fiocco e, come tutti questi uomini eccezionali, mi voleva molto bene. Gli piacevo perché, anche a quattro o cinque anni, ero capace di rimanere ad ascoltare questi adulti che parlavano di cose che non capivo affatto ma che mi affascinavano, anche se poi, in realtà, nel quotidiano ero una specie di Gianburrasca. Quando sono nata mio padre, che è stato anche un grande poeta, scrisse per me una bellissima poesia in greco con la sua traduzione italiana e poi componeva molte filastrocche che mi cantava per farmi addormentare. Insomma, la poesia l’ho respirata. Tra i molti poeti che frequentavano casa nostra c’era Quasimodo, di cui ho ricordi bizzarri. Lui e mio padre erano molto legati; si erano conosciuti da giovani ed entrambi avevano avuto un padre capostazione e un inizio della vita difficile. Dunque, la poesia è stata per me un primo linguaggio, che mi pareva molto naturale e così, quando avevo dieci anni, Valeri volle far pubblicare tre delle mie poesie in rivista». Come storica dell’arte – il suo maestro è stato appunto Sergio Bettini – ha insegnato in Inghilterra e in Irlanda. Se non sbaglio, è nella storia dell’arte che trova inizio la sua attività di traduttrice: penso infatti alla traduzione dal tedesco della "Grammatica storica delle arti figurative" di Alois Riegl, che lei ha realizzato nel 1983 per l’editore Cappelli, firmando anche le pagine introduttive e gli apparati di note. A proposito di quella traduzione, che le valse anche una menzione speciale al Premio Monselice, vorrei porle due domande. Cominciamo dalla prima: che cosa ha significato, e che lavoro ha richiesto, affrontare un’opera così complessa e tecnica? «Sì, a Londra tenevo dei corsi di storia dell’arte italiana all’Istituto Italiano di Cultura, poi un corso estivo a docenti americani all’Università per Stranieri di Perugia e un corso pubblico di arte italiana contemporanea all’University College di Cork. Mi sono molto divertita. «In effetti è vero, ho iniziato a tradurre nel “modo duro”, per così dire, perché tradurre Alois Riegl è un lavoro difficilissimo e di alta specializzazione, che non si può certo affrontare se non si hanno degli strumenti adeguati. Non so pensare a un modo più “brutale” di trovarmi a iniziare quella che poi sarebbe diventata, dopo molti anni, una delle mie attività. Ma Riegl è stata un’ottima scuola. Un Maestro come Sergio Bettini è la seconda grande fortuna che ho avuto nella vita. Lui e mio padre erano legati più che se fossero stati fratelli, erano l’uno per l’altro quel che in Irlanda si chiama «anam cara», spiriti, anime affini ed è stato proprio nel corso di una passeggiata in montagna, sopra Bressanone, dove alla fine degli anni ’50 mio padre aveva contribuito a fondare dei corsi estivi dell’Università di Padova, che negli intenti avrebbe dovuto essere una sorta di piccola università europea, che loro due si misero a discutere su quale argomento avrei dovuto scrivere la mia tesi. Era da poco stata pubblicata in Austria, a cura di Karl Swoboda e Otto Pächt, l’edizione postuma di alcune lezioni che Riegl aveva tenuto per gli studenti dei suoi corsi e l’argomento era interessantissimo: una grammatica storica delle arti figurative. Io avevo studiato tedesco, sia a scuola che con mio padre e così fu deciso che quello sarebbe stato l’oggetto della mia tesi. È per questo che la mia traduzione, pubblicata da Cappelli nel 1983, la prima traduzione italiana, è dedicata a Sergio Bettini e Carlo Diano. Riegl ha sempre posto dei grandi problemi ai suoi traduttori, motivo per cui le sue opere sono state tradotte parcamente e solo a partire dagli anni ’50 in italiano. In inglese addirittura molto dopo. Bettini era il maggior conoscitore italiano di Riegl e in un certo senso un diretto allievo della Scuola viennese di Storia dell’Arte. Anche mio padre conosceva il pensiero di Riegl e ha scritto splendide pagine, in “Linee per una fenomenologia dell’arte”, sul senso del “Kunstwollen”. I problemi posti dai testi di Riegl sono essenzialmente di due ordini: il primo è semantico e lessicale e il secondo ermeneutico. Il tedesco di Riegl è una lingua di una logica stringente, dall’architettura rigorosa e tuttavia estremamente complessa. Spesso però ci si trova di fronte a termini che lui stesso conia ex novo – come appunto “Kunstwollen” – e allora è necessario trovare un termine nuovo anche nella lingua di arrivo, ma che sia filologicamente corretto e preciso. Il che implica la conoscenza del suo pensiero, delle sue opere, dell’epoca e di quanto accadeva allora nel campo degli studi storico-artistici della Vienna del tempo. Ecco, non è un lavoro che chiunque possa fare, né tanto meno in tempo brevi, poiché richiede competenze tecniche, storiche, filologiche non indifferenti e, ovviamente, un’ottima conoscenza del tedesco. Per la mia tesi, all’inizio mi limitai a una lettura approfondita della “Historische Grammatik der bildenden Künste” e ne discussi a lungo con Bettini, che mi offrì delle chiavi interpretative fondamentali. Sicuramente senza il suo sostegno e aiuto non mi sarebbe stato possibile nemmeno il faticosissimo lavoro di traduzione. Solo in seguito iniziai la traduzione sistematica, che in tutto mi richiese oltre un anno e mezzo di lavoro e il saggio introduttivo, lavoro che poi fu pubblicato da Cappelli appunto nel 1983 e che fu presentato al Premio Monselice di traduzione, dove ricevette una menzione d’onore. Il testo fu poi adottato in molte università ed ebbi bellissime lettere di apprezzamento non solo dagli stessi Swoboda e Pächt, ma anche, tra gli altri, da Giulio Carlo Argan, Rodolfo Pallucchini, Cesare Brandi e Filiberto Menna. Insomma, non ci si improvvisa traduttori di Riegl, magari sfornando una traduzione in pochi mesi avvalendosi di traduzioni già esistenti». L’altra domanda è invece questa: qual è il valore culturale, nell’ambito della storia dell’arte, dell’opera di Riegl? «È necessario dire che Riegl è stato un rivoluzionario, nonostante questa definizione poco sembri attagliarsi al suo carattere di rigoroso e metodico studioso dalla forma mentis squisitamente austro-ungarica. Eppure, dotato di una monumentale conoscenza dei materiali e delle tecniche, delle arti applicate – fu Curatore del reparto dei tessuti al Kunsthistorische Museum di Vienna – e di una solidissima formazione di storico dell’arte, esponente di spicco di quella che divenne nota come Scuola viennese di Storia dell’Arte, Riegl si incammina lungo una via nuova: la via che lo porterà alla creazione di una nuova estetica. Ciò che distingue Riegl dai suoi contemporanei, oltre alla necessità, per lui essenziale, di scoprire – scoprire, forse più che formulare – una teoria universale, oserei dire unificatrice, delle dinamiche artistiche, quale strumento di comprensione del farsi dell’arte dal suo stesso interno, delle sue origini e dei suoi «principia», è il coraggio di essersi avventurato su un terreno oscuro, scivoloso, incerto e sconosciuto: nelle sabbie mobili della ricerca di una chiave di lettura che abbia valore universale, ma allo stesso tempo non rigida o fissa, dei fenomeni artistici nel loro alterno manifestarsi nel flusso del tempo e dello spazio. Non rigida, ma fondante. Dunque il suo non può essere che un proceder cauto, come chi cammini su terreno tanto pericoloso e ignoto. Dei pericoli, Riegl è ben conscio. Questa è cosa che s’ha da aver chiara. E per questa ricerca egli crea di volta in volta delle categorie duttili e direi quasi plastiche. Questa chiave di lettura così unica, proprio perché elastica, capace di trasformazioni e mutamenti, direi prismatica, altro non è che ciò per cui Riegl conia il termine di «Kunstwollen». Il «fattore direttivo» appunto, come Riegl stesso lo definisce, tradotto da me, sulla scia di Bettini, con l’espressione «volontà d’arte», (e non un fuorviante «volere artistico», come da altri è tradotto). Una direzione. Una volontà appunto, come la direbbe con Schopenhauer. Un filosofo che Riegl non aveva affatto cancellato dal suo paesaggio. Ma anche un vettore. Capace di convogliare forze e proiezioni. Ed è per analizzare come di volta in volta, di civiltà in civiltà, questo motore della creazione artistica si sia manifestato, che Riegl scrive questa Grammatica storica. La «volontà d’arte» non è che una necessità profonda di espressione dell’uomo, che si concretizza in opere d’arte, non meno di quanto la necessità di espressione del pensiero si concretizzi nelle forme della lingua. Ho poi ritrovato, nella grammatica generativa di Noam Chomsky delle analogie sorprendenti. Alcuni anni fa tradussi poi per Neri Pozza un testo molto importante, “Vasari, le tecniche artistiche”, di Gerard Baldwin Brown, a cui premisi un mio saggio introduttivo. Il testo, pubblicato nel 1907, comprende la prima traduzione in inglese dei capitoli sulle tecniche artistiche delle “Vite” del Vasari, capitoli che non erano mai stati inclusi nelle versioni inglesi dell’opera, ma soprattutto è arricchito da un commentario vastissimo di Baldwin Brown, che è un’opera in sé. Dunque è vero che la mia anima di storica dell’arte è filtrata anche attraverso quella di traduttrice. Ma l’origine è più antica. L’arte della traduzione l’ho respirata fin da bambina, quando sentivo mio padre “cantare” a bassa voce i versi della sua traduzione delle tragedie greche che andava facendo. Magari durante una passeggiata, o mentre guidava, o mentre aveva le mani impegnate in un lavoro pratico. Gli piaceva moltissimo aggiustare le cose, anche se poi poco ci riusciva». Uno dei suoi campi di studio è quello delle folklore e della tradizione orale irlandese. Com’è nato questo amore? «Questa è una storia molto affascinante, perfino per me che l’ho vissuta, perché tutto nacque a Londra, in una libreria di libri antichi e usati. Proprio insomma come in un film o in una fiaba. E difatti, di fiabe si trattava. Fu in questa libreria che “fui trovata” – dire che lo trovai io è riduttivo, dato il destino che a quel libro mi lega – da un delizioso piccolo volume di autore anonimo, datato 1825 e pubblicato da John Murray, all’epoca il più importante editore inglese, che pubblicò anche il nostro Ugo Foscolo in esilio a Londra. Il titolo recitava “Fairy Legends and Traditions of the South of Ireland” ed era costellato di bellissime piccole incisioni. Il libraio antiquario, di cui ero diventata ormai amica perché ci passavo quotidianamente, me lo vendette a un prezzo irrisorio, 3 sterline e 6 scellini. A quell’epoca ignoravo tutto del folklore irlandese e, pur amando moltissimo le fiabe, le leggende e i miti, non mi ero mai interessata in modo specifico di folklore. Quel libro ebbe subito su di me una presa molto speciale e, nel leggerlo, mi rendevo conto che l’autore anonimo non doveva essere stata una persona qualunque, perché la cultura davvero enciclopedica che dispiegava nelle note poste alla fine di ogni leggenda era fuori del comune. Era un erudito ma allo stesso tempo uno scrittore pieno di ironia, fantasia, ampiezza di visione. E ancora più sorprendente era la struttura stessa dell’opera. Le varie leggende erano presentate più o meno così come evidentemente gli erano state narrate dalla gente contadina e l’intervento del Compilatore (così si autodefiniva nel testo l’autore anonimo) era limitato solo e unicamente ai ricchissimi commenti alla fine di ogni leggenda. Questa struttura mi colpì subito, perché la trovai molto moderna, anche per l’idea di commentare alla fine ogni leggenda. Evidentemente l’autore aveva voluto lasciare il massimo della spontaneità ai suoi racconti, soprattutto se paragonata alla raccolta dei fratelli Grimm, pubblicata tredici anni prima. Si sa che i Grimm infatti rielaborarono pesantemente le storie che avevano raccolto dalla bocca di signorine della buona società e soprattutto di Dorothea Viehmann, una donna dalla straordinaria capacità di narratrice e l’unica che avesse tratto le sue storie dalla bocca popolare. Una volta tornata in Italia decisi di tradurre per mio conto quel libro meraviglioso, anche per leggerle la sera ai miei bambini, a cui per anni ho raccontato e letto favole prima di dormire. Il modo più efficace per conoscere e capire veramente un’opera è tradurla, perché nel tradurre si entra dentro la sua struttura più profonda e si stabilisce un legame intimo con l’autore. E difatti fu soprattutto traducendolo che mi resi conto sempre di più dell’eccezionalità di quel libro e della sua struttura. Un’opera che nel 1825 era così moderna. Dunque mi pareva impossibile non sapere chi ne fosse l’autore. E perché quell’anonimato? Come mai un testo di leggende irlandesi era stato pubblicato a Londra e per di più dal maggiore editore del tempo? Così, spinta da tutte queste curiosità, che stuzzicavano la mia anima segreta di detective, mi misi alla ricerca delle risposte. Ma vivevo ormai in Italia e all’epoca non esisteva internet. In Italia l’opera era del tutto sconosciuta e all’epoca l’Irlanda non era ancora diventata di moda, come poi fu. Così mi ci volle molto tempo e ricerche e pomeriggi in biblioteca finché, un giorno, durante un breve soggiorno a Londra, trovai l’antologia di fiabe irlandesi pubblicata da W.B.Yeats nel 1888 ed ecco, tra quelle, due delle leggende della mia raccolta, ma…con il nome dell’autore: Thomas Crofton Croker! Che sorpresa e che emozione fu per me! Come scoprire la tomba di un faraone sconosciuto. Avevo il nome del mio autore. Da quel momento tutto fu più facile. Cominciai a trovare molto materiale, ovviamente in Inghilterra, attraverso i prestiti internazionali e le ricerche proseguirono per altri due anni. In tutto erano passati molti anni da quel pomeriggio nella libreria antiquaria, ma quello che accadde dentro di me fu qualcosa di inaspettato. L’amore, la passione che quel libro mi avevano acceso dentro, mi avevano sospinta lungo una strada di ricerca che pian piano mi aveva fatto scoprire l’Irlanda, il suo folklore, la sua storia, la sua cultura e la storia del mio amatissimo autore. Dunque è stato davvero un percorso interiore, una sorta di iniziazione, alla fine della quale ho trovato il mio tesoro. Una nuova vita, che poi mi ha portata anche in Irlanda, dove ho trovato ancor più di quanto mai mi potessi aspettare. Qualcosa di così unico che ne è nato un romanzo, “La Strega Bianca”». Che rapporto ha stabilito con “quella” copia di Croker? «Quella copia che è in mio possesso e che per me non è un libro, ma una parte della mia vita, oserei dire un essere che parla e respira, è una delle 600 pubblicate nel maggio del 1825 in forma anonima e che andarono esaurite in una sola settimana. Era la prima raccolta di leggende orali mai pubblicata nelle Isole Britanniche e per di più irlandesi. Croker è stato un personaggio straordinario. Nato a Cork, che allora era chiamata l’Atene d’Irlanda per l’intensità della sua vita culturale e per la ricchezza della sua economia, apparteneva all’Ascendency, cioé la classe dominante sia politicamente che economicamente in Irlanda, costituita dai discendenti degli “invasori” inglesi che vi giunsero durante il regno di Elisabetta I e, come tale, ancora oggi odiata. Fin da bambino dimostrò una passione molto singolare per tutto ciò che era antico o strano e a quindici anni si mise a girare le campagne del Munster per raccogliere dalla voce dei contadini racconti e leggende. A quella stessa età fondò, insieme ad alcuni amici, una società antiquaria e in seguitò contribuì a crearne molte altre. Era un ottimo disegnatore e incisore ed espose in mostre d’arte. A diciotto anni però rimase orfano di padre e andò a Londra, dove trovò impiego come cartografo all’Ammiragliato. A Londra conobbe il meglio dell’intellighentia del tempo e, dopo un primo libro sull’Irlanda, decise di tornare in patria per un breve periodo per raccogliere altro materiale. Da poco era stata pubblicata la traduzione inglese delle fiabe dei Grimm, da cui Croker era stato molto colpito, soprattutto dall’idea di preservare una tradizione che si andava perdendo e che invece costituiva lo spirito del popolo. Così, nel 1825 pubblicò questa raccolta, che ebbe un successo strepitoso, ebbe molte nuove edizioni e gli diede la fama. Fama che crebbe negli anni e ne fece uno dei maggiori protagonisti della vita culturale nella Londra vittoriana. Ma la prima edizione, quella del 1825, uscì in forma anonima perché, per varie circostanze, Croker aveva perso il manoscritto e dovette rimetterlo insieme in breve tempo. Così si fece aiutare da alcuni amici di Cork nel ricostruire vari testi e, per onestà intellettuale, non volle firmare questa edizione. I fratelli Grimm, che non lo conoscevano ma che l’anno precedente avevano letto la sua prima opera, ricevettero in dono da un amico di ritorno dall’Inghilterra questo testo e ne furono così colpiti da volerlo tradurre in tedesco e scrivere un importantissimo saggio introduttivo. Si può capire quanto si sentì onorato il giovane Croker nel vedere che i famosissimi fratelli avevano ritenuta degna della loro attenzione la sua opera e si mise subito in contatto con loro, svelando il proprio nome. Iniziò così una lunga amicizia e una collaborazione che prevedeva anche il progetto di una storia comparata del folklore europeo. Tuttavia questo progetto non andò mai in porto, almeno non nella forma che i tre avevano auspicato, né si incontrarono mai di persona. Le “Fairy Legends” comunque, non sono importanti solo per essere stata la prima raccolta di racconti orali mai pubblicata sulle Isole Britanniche, ma per il metodo di ricerca che ha fatto di Croker un pioniere della ricerca folklorica. E’ un metodo sul campo, per così dire, in cui massimo è il rispetto per gli informanti e per il sapore spontaneo della loro narrazione. Così pionieristico è questo metodo, che solo nel ‘900 esso è stato capito appieno e ripreso. L’opera di Croker però non si limitò a questo. Per tutta la sua vita – morì a 56 anni nel 1854 – seguitò a raccogliere e pubblicare materiale preziosissimo, sia sulle leggende che sulle canzoni popolari, che sulle tradizioni, tra cui quella della lamentazione funebre irlandese. Pur angloirlandese, fu proprio lui a far conoscere fuori dell’Irlanda l’immenso patrimonio orale per cui questa nazione è ancora oggi tra le più importanti al mondo. Nessun inglese, o angloirlandese, aveva mai ritenuto di prestare alcuna attenzione a una cultura che riteneva inferiore, come allora si pensava». Ma che cosa è “diventato” per lei Thomas Crofton Croker? «Croker è diventato un caro amico, direi un membro della mia famiglia, certo della mia vita e in effetti ancora oggi lavoro alle sue opere, che sono ancora tutte da scoprire qui da noi. Alcune di esse, in qualche modo offuscate dalla fama delle Leggende, note e amate in tutto il mondo e dal 1998 anche da noi, non sono ancora state abbastanza studiate. Devo così tanto al mio “Crofty” – così avevo preso a chiamarlo e poi rimasi allibita nello scoprire che proprio così lo chiamavano i suoi amici più intimi! – che vorrei ripagarlo almeno di una parte dei tesori e delle gioie che mi ha dato». La traduzione italiana dell’opera ha avuto molto successo… «Anche se mi ci sono voluti degli anni per trovare alle “Leggende” un editore – come ho detto, quando le proponevo l’Irlanda non era ancora di moda – poi l’opera fu pubblicata una prima volta da Corbo&Fiore e in seguito, in diversa edizione, nel 1998 da Neri Pozza, con cui all’epoca collaboravo attivamente come traduttrice e consulente editoriale. L’opera ha avuto numerose edizioni ed è ancora in stampa. Cosa rara oggi, che i libri hanno vita tanto breve. Ma, ovviamente, si tratta di un’opera immortale! Ho potuto verificare nel tempo di avere un certo “naso” per autori e opere da proporre. Ogni volta che l’ho fatto sono sempre stati dei successi editoriali». Quali sono le differenze tra la traduzione di un’opera saggistica e la traduzione di un’opera letteraria? «Questo è un problema che non mi sono mai posta in realtà, poiché non ho alcuna teoria della traduzione da seguire, mi sento forse più un’artigiana della traduzione. Proprio nel senso di arte applicata. Forse potrei desumere delle considerazioni a posteriori. Tradurre è un’arte, non vi sono dubbi, ma soprattutto una pratica, non teoria. Le teorie le lascio volentieri ai teorici. In quanto pratica, la si apprende col tempo e con l’eperienza, ma credo sia necessaria una predisposizione, come per tutte le cose. La predisposizione di cui parlo è forse il desiderio di condividere con gli altri il piacere o la gioia di una scoperta. Il mettere a disposizione di altri la conoscenza che da un’opera ci è giunta, ma anche una certa plasticità lingusitica e mentale. Ma, riflettendo sulla sua domanda, mi rendo conto che forse tutta questa differenza non c’è, se non per un aspetto. Sia nell’un caso che nell’altro è importante che il traduttore abbia il polso dell’autore e dell’argomento. Che conosca cioé l’oggetto di cui si tratta e la visione che vi sta dietro. Che abbia una conoscenza approfondita della lingua e della cultura che ha prodotto quel testo e, ovviamente, del suo autore. Questo, se non altro, per non incorrere in fraintendimenti pacchiani o per non trovarsi nell’impossibilità di capire il contesto, cosa che accade più spesso di quanto si creda. Tuttavia, quando si tratta di un’opera letteraria, credo che nessun bravo traduttore letterario possa non essere anche uno scrittore e, a maggior ragione, chi traduce poesia deve anche essere un poeta. Non tutti sono d’accordo su questo, soprattutto chi non è di suo scrittore o poeta, ma io invece sono convinta che sia fondamentale. Perché in un’opera letteraria uno degli aspetti essenziali è lo stile. Ogni autore ha il suo, un suo, per così dire, DNA dello scrivere, che lo caratterizza e che è parte inscindibile della sua poetica. Ora, se non si riconosce questo e se non ci si sforza di ricreare, pur nei limiti del possibile, quella specialissima “voce” nella propria lingua, si reca un enorme danno all’opera e al suo autore e se ne vanifica in buona parte il senso. Tutti sappiamo che la letteratura non è tanto e solo quel che si dice, ma come lo si dice. Ed è questa forse la maggiore difficoltà per ogni buon traduttore. Del resto, quel che è sempre emerso dal Premio Monselice e che Mengaldo ha anche sottolineato, è che i maggiori traduttori di poeti sono stati altri poeti. Ma, come dice il buon Schopenhauer, per andare lontano si deve avere qualcosa da scrivere. E che quel qualcosa ti stia a cuore. Ci sono opere la cui grandezza sta soprattutto nello stile, nella sonorità, nella luminosità della lingua. Penso, un esempio per tutti, a Kerouac e a quel suo inglese ora vellutato ora duro ora fumigante, non affatto prescindibile dalla sua scrittura. Ovviamente qui parlo di letteratura e non di semplice fiction o narrativa. Per quello è sufficiente essere buoni conoscitori della lingua, la propria e quella dell’autore. Farei invece una distinzione fra tradurre prosa e tradurre poesia. Che si tratti di versi ancorati al rigore della metrica o di versi liberi, il linguaggio poetico ha comunque in sé una musicalità, un’armonia intrinseca, una timbricità, che sono legati alle specifiche sonorità della lingua e che chiedono al traduttore un orecchio musicale o, per lo meno, un orecchio capace di percepirli. Ora, nel passaggio da una lingua romanza all’altra è ancora possibile conservare o ricreare quella sonorità originale, o almeno ci si può provare, ma da una lingua germanica a una romanza questo è più difficile, per non parlare poi di altre lingue dalla nostra ancora più lontane o di strutture metriche estranee all’italiano. Allora, in questi casi, sarà necessario trovare comunque una soluzione che in qualche modo sia eco del significato del testo. Un po’ come musicare un libretto d’opera insomma. Ma in realtà non saprei dire come poi emergano da dentro di noi certe soluzioni, certe risposte – sì, risposte – alla voce dell’autore che ci sussurra. Forse ci guida. Credo che si debba ascoltare. Tutto nasce dall’interazione fra chi siamo noi, di cosa siamo fatti, quanto sappiamo ascoltare e chi è l’autore. Un dialogo costante e uno scambio. Questo è il motivo per cui uno stesso testo, tradotto da uno, sarà diverso se tradotto da un altro. Ogni traduttore trova ciò che sa trovare». Lei è anche la traduttrice della scrittrice indiana Anita Nair. Che cosa significa attraversare e ricreare le pagine di un’autrice che appartiene a un’area culturale completamente diversa? Torniamo a quanto abbiamo detto: dietro le quinte di una traduzione c’è un vero e proprio percorso di studio… «È proprio così, è in parte quello che dicevo in precedenza. Tradurre è un modo profondo di conoscere, ma è anche una forte spinta alla conoscenza. Mi sono trovata a tradurre le opere di vari scrittori indiani, in realtà angloindiani, cioé autori indiani che hanno scelto di scrivere in inglese. In India, come si sa, l’inglese è non solo una lingua franca, ma anche il veicolo di quella cultura postcoloniale che ha dei complessi meccanismi ed esiti. Dunque, gli scrittori che in India scelgono di scrivere in inglese compiono una scelta precisa e cioé quella di scrivere per un mercato internazionale. Allora, anche i contenuti delle loro opere, in un certo senso, tengono d’occhio quello che, a loro avviso, a un pubblico occidentale può interessare dell’India. In un certo senso è un principio d’esclusione. La letteratura indiana moderna e contemporanea che si avvale di lingue diverse dall’inglese, è assai differente da quella che arriva in Occidente, sia nello stile che nei contenuti. Perché proprio diversa è la forma mentis. Lo stesso si può dire per i poeti indiani. Oggi molti, soprattutto i più giovani, scrivono in inglese e imitano in modo marcato poeti americani e inglesi, in una sorta di minimalismo o realismo che non è nelle corde della poesia indiana tradizionale. In ogni caso tutto questo lo so non perché conosca l’hindi, o il bengali, o il malayalam, o l’urdu ecc. ma perché mia figlia Marged è un’indologa che parla hindi correntemente, conosce urdu e bengali, dunque conosce molto bene e direttamente la situazione culturale, politica e sociale dell’India. È soprattutto a lei che devo molte delle informazioni che ho in proposito, oltre naturalmente a quanto ho voluto approfondire e oltre a quello che della cultura indiana classica consoscevo attraverso le opere presenti nella famosa biblioteca. Tuttavia il mio impatto con le scritrici indiane moderne è avvenuto molto presto. Nel 1957 era uscito “Altro mondo”, un libro di Sonali Dasgupta, la moglie indiana di Roberto Rossellini e quel punto di vista di una donna indiana sull’Occidente mi aveva colpita moltissimo. A parte Rabindranath Tagore, che mio padre amava molto e mi pare avesse conosciuto attraverso Giuseppe Tucci, era la prima opera di una scrittrice indiana che incontravo. Poi, a Londra, negli anni ‘70, acquistai un libro bellissimo, “Nectar in a sieve” – tradotto anche in italiano solo di recente – di Kamala Markandaya, scritto negli anni ’50 e ambientato nell’India rurale. Un grande classico della letteratura indiana femminile moderna. Mi affascinò a tal punto, che mi ripromisi di tradurlo, ma poi non trovai un editore a cui interessasse. Per quanto riguarda Anita, si tratta di una storia molto bella, perché quando ancora era una scrittrice esordiente, poco nota anche in India e del tutto sconosciuta fuori, mi fu dato da leggere il suo primo romanzo, quello che poi fu pubblicato col titolo “Un uomo migliore”. Mi piacque, mi commosse, mi colpì la conoscenza che della natura umana aveva questa giovane autrice e volli che fosse pubblicato e che fossi io a tradurlo. Da questo suo primo meraviglioso libro è nata poi una vera e duratura amicizia, che si è approfondita negli anni e che è stata preziosissima anche per capire in modo privilegiato la sua opera. È bellissimo poter seguire un autore fin dai suoi esordi e discorrere della sua opera, capirla nel profondo. Anche questo mi ha permesso di avvicinare l’India contemporanea in modo privilegiato e diretto e dunque di avvicinare altri scrittori e poeti – o meglio poetesse – indiani che poi ho tradotto». Fra gli altri, lei ha tradotto Kushwant Singh, Themina Durrani, Pico Iyer, Susan Vreeland, Sudhir Kakar, Uzma Khan. Quali sono gli autori, fra quelli che ha tradotto, che sente più suoi? «Da quello che ho detto, è chiaro che il mio autore è Thomas Crofton Croker. Ça va sans dire! Ma poi devo anche aggiungere Sudhir Kakar, un grandissimo scrittore, tra i più grandi che io abbia incontrato, psichiatra e saggista di fama internazionale, oltre che uomo di grande generosità e umanità, che negli anni ’90 ha iniziato a scrivere narrativa. Ho avuto la fortuna di poter tradurre quasi tutti i suoi romanzi, il più grande dei quali è senz’altro “L’ascesi del desiderio”, una biografia immaginaria di Vatsyayana, il misterioso autore del Kamasutra, narrata da un giovane kavi, uno studioso poeta. L’affresco dell’India d’oro della dinastia Gupta, la descrizione del mondo raffinato delle cortigiane, la scrittura elegantissima e colta, lo stile aristocratico e austero ne fanno un vero capolavoro. Poi devo aggiungere la poesia di Edgar Allan Poe, con cui mi sono misurata per l’amore sconfinato che ho per questo autore e soprattutto per la sua poesia, che, essendo anche pura musica, è davvero una sfida per un traduttore. Tradurre i testi poetici di Poe mi ha aperto prospettive nuovissime sul resto della sua opera». Quando deve tradurre un libro, quali sono le fasi che scandiscono il suo lavoro? «Forse sarò banale, ma in genere parto dalla sua lettura. A meno che non si tratti di un testo che già conosco. In quel caso traduco e basta. Nel corso della traduzione però non stacco mai, nemmeno quando non traduco. Mi ronzano in testa le parole, le frasi, la soluzione a un problema che pareva di difficile scioglimento e che balena all’improvviso. Ecco, è un’immersione totale. Una sorta di viaggio a due, in cui ci si conosce sempre più a fondo. Ho notato che in genere all’inizio la traduzione è più lenta, poi diviene quasi un processo naturale, come se fossi ormai entrata nel meccanismo della scrittura e la traduzione fluisse in modo naturale. Mi piace molto anche la fase della ricerca, perché comunque, traducendo s’imparano moltissime cose». Giorgio Caproni diceva che tradurre equivale a «doppiare». Lei che cosa ne pensa? «Caproni è stato un grande traduttore e sono completamente d’accordo con lui quando, in un suo discorso in occasione della vincita del premio Monselice, nel 1973, dichiara: «Non ho mai fatto differenza, o posto gerarchie di nobiltà, tra il mio scrivere in proprio e quell’atto che, comunemente, vien chiamato il tradurre. In entrambi i casi, per quanto mi concerne, si tratta soltanto di cercar di esprimere me stesso nel modo migliore: nel cercar di far bene qualcosa che valga a esprimere quanto ho in animo. L’impegno per me resta, in entrambi i casi, il medesimo e di egual natura, e di diverso non vedo in essi che l’impulso, il movente». Mi pare che proprio in questo discorso egli si dichiari lontano «dal sognare una traduzione quale perfetto double dell’originale». Non so, tradurre è in fondo un procedimento bizzarro. Da un lato ti chiede un abbandono totale al testo e all’autore, quasi un atto di resa, uno svuotamento di sé; dall’altro esige tutto te stesso, la totalità delle tue capacità, delle tue competenze, delle tue risorse. È come svuotarsi e riempirsi di nuovo, ma con un atto di consapevolezza assoluta. In realtà tradurre è un percorso di conoscenza di se stessi». Un autore che vorrebbe tradurre? «Sono due o tre, ma non ne dico il nome per non dare dei suggerimenti». Un traduttore che ammira? «Solo uno? Foscolo, Leopardi, Pavese, Fortini, mio padre». Un traduttore o una traduzione che considera sopravvalutati? «Fernanda Pivano». Senta, ma se lei dovesse spiegare in parole estremamente semplici che cosa vuol dire tradurre, che cosa direbbe? «Che è un atto d’amore». E se dovesse spiegare qual è il bello del lavoro del traduttore? «L’emozione travolgente della scoperta di se stessi». |
27nov
Galaad Edizioni (del 27/11/2012 @ 18:13:26, in Mostre, linkato 23661 volte)
 di Pietro Ruggieri |
L’atelier “makemake”, situato nel cuore del rione Monti in pieno centro storico di Roma, è la cornice ideale per l’esposizione delle nuove opere ceramiche di Cinzia Catena. Un salone completamente bianco con arredi minimalisti esalta le forme di queste sculture e la tecnica utilizzata per realizzarle. La mostra si intitola “Semi in terra”. Il punto di partenza, il seme, elemento universalmente conosciuto, viene utilizzato da Cinzia Catena per esprimere in modo originale il concetto di trasformazione, di sviluppo di una forma, sia essa animale o vegetale, a partire da un substrato apparentemente statico e inanimato. Il seme, in uno stadio pregerminativo, appare indifferenziato, ma se è immerso in un humus favorevole interagisce con esso e si sviluppa, trasformandosi in un’entità evoluta autonoma. Ogni seme appartenente a una determinata specie si trasforma in cio' che necessariamente deve essere, in quanto al suo interno sono contenuti i caratteri che determinano la sua essenza. L’atto del divenire, di per sé legato alla creazione e alla fertilità della terra-madre, si compie nell’unica direzione possibile, codificata e stabilita in origine per ciascuna specie.
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| Le sculture di Cinzia Catena rappresentano varie tipologie di semi, reali e immaginarie, immortalate al principio della loro trasformazione. Alcuni semi sono enormi, avvolti in una scorza rugosa e nera, altri replicati in serie e con forme tondeggianti e note, simili a noci di cocco; altri ancora, bianchi e aculeati, alludono ambiguamente a forme di vita a metà tra il mondo animale e quello vegetale. L’elemento che li accomuna è che sono tutti in procinto di schiudersi, rivelando al proprio interno una materia magmatica, quasi incandescente, nella quale talvolta si intravedono simboli e segni che sembrano appartenere a un linguaggio primordiale e preesistente all’uomo, ma legato alle leggi universali della natura. Le altre sculture esposte in mostra, che completano la simbologia del seme, richiamano lo stesso concetto del divenire, del rapporto tra potenza e atto, ma con soluzioni estetiche differenti. Le forme germoglianti, che si sviluppano da una base geometrica anonima per crescere in altezza rivelando appendici gemmiformi o spiraliformi, sono il simbolo della transizione verso la complessità a partire da un’origine indistinta. |
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| I pannelli in ceramica mostrano flussi di materia viva, di liquidi che scorrono e si intrecciano per alimentare tessuti in via di evoluzione, membrane e ciglia epiteliali in corso di differenziazione per divenire, forse, organismi complessi. La tecnica utilizzata da Cinzia Catena in queste opere è principalmente quella del Neriage. L’argilla, prima di essere manipolata, è pretrattata con ossidi colorati e successivamente stratificata e ritagliata. L’esito è sorprendente: la materia ceramica, fondendosi con il colore, assume l’aspetto di un plasma nel quale scorre una linfa vitale e che genera al proprio interno un moto ondoso perpetuo. Il messaggio che l’artista vuole trasmettere è senza dubbio complesso e profondo. La trasformazione del seme è il simbolo dell’evoluzione, della rinascita e della forza vitale; l’apparente morte del seme sepolto nel terreno è il preludio alla generazione di una nuova vita e alla tensione verso misteriose altitudini. Semi in terra. Sculture in ceramica di Cinzia Catena. Roma, Via del boschetto 121 dal 17 al 30 Novembre 2012 |
29ott
Galaad Edizioni (del 29/10/2012 @ 18:15:18, in Libri, linkato 246 volte)
 di Alceo Lucidi |
Che senso ha oggi misurarsi con il romanzo? Voglio dire quali sono le possibilità conoscitive e di scoperta sul mondo di un genere, già di per sé ibrido in partenza, divenuto ormai un territorio abusato e setacciato dalle più diverse sensibilità artistiche? Quali possibilità se ne ravvedono in un orizzonte sempre più ristretto alle aspirazioni vere di uno scrittore libero e richiamato alla primitività della propria ingenua ispirazione, come avrebbe detto Luigi Malerba distinguendo appunto tra il romanzo (fissato, nella nostra post-contemporaneità, in un posticcio status-symbol sacrificato alle ragioni del mercato) e la scrittura (come laboratorio di una coltivata scienza delle emozioni)? E’ quello che tenta di spiegarci in una serie di saggi, apparsi nel 1997 e riediti nel 2011, con il titolo “La Democrazia Magica”, Franco Cordelli. Questi contributi svolgono un discorso, certo costante, ma al tempo stesso polivalente e sinuoso, tra le pieghe del romanzo, antivedendone problematiche e nodi nevralgici che sarebbero emersi in un futuro neanche troppo lontano. Cordelli arriva al romanzo da narratore ed è per questo che non si assesta in cattedra; non getta l’ennesimo sguardo metodologicamente accigliato sul fenomeno; non ne fa un oggetto da dissezionare con i classici strumenti interpretativi dello studioso classico. Al contrario, il punto di vista del critico, rivelatosi nell’autore ed in esso connaturatosi, è sempre spiazzante, fluttuante, arreso alle discipline degli schemi ed acceso invece nell’intima natura di un pensiero che si interroga sulla scrittura e ne vuole scrutare a fondo le ragioni. Abbiamo allora una fenomenologia romanzesca, che, pur restando fedele alle preesistente radici umanistiche del lettore-studioso, si sgancia definitivamente da “certe scorie linguistiche e concettuali” – come direbbe lo stesso Cordelli – riconducendoci al mare pulito delle “pulsioni esistenziali”, senza l’imposta coerenza di pressature ideologiche, ma con il cuore e “l’orecchio” attenti di chi si cala nelle incrinature dei testi, senza imporre giudizi o, peggio ancora, avanzare pregiudiziali. (1) E certo la saggezza con cui Cordelli dice al netto di accenti sostenuti o toni incalzanti, lasciandoci venire incontro gli autori e calandoceli dai loro piedistalli, in cui tanta retorica, anche scolastica, li aveva posti, sorprende. Così come lascia il segno un’idea di romanzo innovativa e dirompente. Quella di chi, come direbbe Raboni, pur nelle rispettive idee di romanzo, formulate nel tempo e stratificatesi nella mente degli autori, intravede ed auspica, all’interno della trama lievemente tracciata del regno delle parole, “la rivendicazione di una pari opportunità” – una democrazia per l’appunto – “per tutti – romanziere, lirico, saggista – evitando ovviamente e innanzitutto di contrapporli fra loro”. (2) Magica, però, perché non sorretta dalla dialettica delle impostazioni storicizzate e contingenti ma variamente mossa da uno spazio di autonomia spirituale, oltre che estetica, oltrepassato il quale la letteratura, e con essa la scrittura, ricade nelle ripetitività dei giorni, nella limitata attualità di questo o quel pensiero in voga. In barba alle maggiori scansioni temporali e sociologiche a cui il romanzo è stato sottoposto (da genere ristretto alle simpatie della Borghesia nell’Ottocento a strumento di più o meno largo consumo nella seconda metà del Novecento), a dispetto delle più consolidate riconsiderazioni critiche a cui si vuole ricondurlo (l’epica drammatica di origine greca con Enea: eroe e spettatore assieme di un Destino irrimediabilmente fissato, la ricomposizione del reale in un ordine fiduciario con il melodramma ottocentesco di Fielding, Stendhal, Tolstoj, i colpi portati, sempre nell’Ottocento, da scrittori brucianti ed eterodossi, antimoderni per eccellenza, come Flaubert e Dostoevskij, per giungere infine al grande malessere esistenziale insito nel romanzo Novecentesco, in cui la stessa idea di destino va reinventata alla luce di una società sconvolta nei suoi stessi valori culturali ed umani), Cordelli traccia la labirintica mappa di una passione irrisolta per la scrittura romanzesca che, attraverso vie e modalità diverse, non ha mai smesso di interrogarsi sul proprio statuto conoscitivo e di aprire le porte al mistero del mondo.
(1) La Democrazia Magica. Un’intervista con Franco Cordelli di Gilda Policastro. (2) Franco Cordelli, La Democrazia Magica, Roma, Fandango, 2011. |
14set
Galaad Edizioni (del 14/09/2012 @ 17:04:34, in Mostre, linkato 532 volte)
 di Pietro Ruggieri |
Quest’anno il Museo d’Arte dello Splendore di Giulianova (Te), situato all’interno del suggestivo comprensorio collinare prospiciente il mare del Santuario della Madonna dello Splendore, ha ospitato una preziosa raccolta di dipinti di Carlo Levi (1902-1975). Quando si parla di Carlo Levi, si pensa a lui come all’autore di Cristo si è fermato a Eboli, all’uomo perseguitato ed esiliato dal regime in quanto antifascista, e si tende a dimenticare la sua enorme produzione pittorica. L’ingresso della grande sala adibita all’esposizione, al terzo piano del museo, consente di avere, appena entrati, una panoramica di quasi tutti i dipinti esposti, con un gradevole effetto per la vista. Al centro della parete opposta a quella d’ingresso si apre una grande finestra, che durante il giorno contribuisce a illuminare di luce naturale i colori dei quadri. Le prime opere di Levi risentono dell’influenza di Felice Casorati, conosciuto nel periodo degli studi universitari a Torino: prevalgono le forme geometriche e solide, i colori e i tratti netti (Il padre a tavola, 1926).
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| Il primo cambiamento avviene nel periodo parigino, tra il 1927 e il 1930, nel corso del quale l’artista viene a contatto con le esperienze impressioniste e post-impressioniste. Questa fase è caratterizzata da un crescente interesse per il colore rispetto alla forma; il dipinto Le vele (1929) ne è un interessante esempio: i colori sono chiari, sfumati, le forme sono accennate con tratti lievi, lo scorcio di paesaggio che ne deriva esprime un senso di delicata intimità. A partire dal 1931 l’artista inizia a sperimentare una nuova tecnica che segnerà in modo definitivo tutta la sua produzione successiva, fondata sull’utilizzo di colori decisi, pieni, in grado di delineare lo spazio in modo definitivo e connotare i tratti salienti del volto di un personaggio per esprimerne l’interiorità con un solo sguardo. Le pennellate vigorose, curvilinee ed estese creano un’interazione tra il soggetto rappresentato e lo spazio circostante, una sorta di moto ondoso che genera uno scambio di energia. Il richiamo all’espressionismo di Munch e Van Gogh è forte, mai imitativo o scontato. |
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| Numerosi ritratti testimoniano la sua fitta rete di conoscenze: amici e persone care, tra i quali troviamo alcuni protagonisti della cultura italiana del Novecento. Esempi eccelsi di questi ritratti sono esposti in mostra: Leone Ginzburg, Filippo de Pisis, Cesare Pavese, Carlo Emilio Gadda, Eugenio Montale, Pablo Neruda, Italo Calvino, Anna Magnani. Nei quadri degli ultimi anni, l’artista si accosta maggiormente a soggetti naturali. I tronchi della campagna ligure (Carrubi, 1972, Tronco bruciato, 1972, Tronco viola, 1973), le cui forme contorte e possenti scaturiscono da pennellate dense e decise, sembrano agitati da un movimento interno che li rende più simili agli esseri umani che ai vegetali. Forse rappresentano l’artista stesso, gravato dal peso degli anni e dal ricordo dell’esilio e degli orrori della guerra, ma sempre coerentemente saldo nei propri ideali politici e di vita. Come le radici degli alberi che affondano nella terra. Carlo Levi. Dipinti dal 1926 al 1973. Giulianova, Museo d’Arte dello Splendore. 29 Giugno-19 agosto 2012 (mostra conclusa). |
03set
Galaad Edizioni (del 03/09/2012 @ 16:16:20, in Articoli, linkato 325 volte)
 Giulia Albericodi Simone Gambacorta |
A Giulia Alberico piace accompagnare gli altri con i libri. Quelli che scrive e quelli che consiglia. Lo so per esperienza diretta.
La prima volta che le parlai fu per telefono. Volevo invitarla a partecipare al Festival letterario Lib[e]ri, che allora dirigevo a Teramo e che stava per approdare alla sua terza (e ultima) edizione. Era il 2008. Non conoscevo Giulia di persona. Non sapevo come rintracciarla. Provai con Mondadori: mi dissero che me ne avrebbero fornito i recapiti. Dopo una settimana, nessuna notizia. Allora mi ricordai che di Giulia mi aveva parlato Massimo Pamio, un critico, un editore, un intellettuale che fa molto per la cultura in Abruzzo. Gli scrissi una mail. Massimo rispose subito e mi diede il numero di Giulia. La chiamai. Tempo cinque minuti, Giulia aveva accettato l’invito a Teramo, dove poi venne, aveva imposto che ci dessimo del “tu” e mi aveva consigliato un libro. Era “L’offesa” di Ricardo Menéndez Salmón. «Ho appena finito di leggerlo, è bellissimo», disse. Aggiunse: «Se lo trovi compralo, così quando vengo al Festival ne parliamo». Detto fatto. Uscii di casa e andai nella libreria di Massimiliano Orsini, che insieme con Stefano Gennarelli aveva ideato Lib[e]ri. Comperai “L’offesa” e cominciai a leggerlo quella sera stessa. Se non ricordo male, lo finii la mattina dopo. Poi con Giulia ne parlammo, e parlammo anche di molto altro. Perciò, quando ho detto che a Giulia piace accompagnare gli altri con i libri che scrive e con quelli che consiglia, mi riferivo a questo suo modo di fare. Il punto è che Giulia parla di un romanzo o di un racconto con l’occhio di chi i romanzi e i racconti li scrive. Ti fa vedere cose diverse, con parole molto semplici e molto concrete, e non sa dimenticare il vibrare umano di una storia. Se mi si chiedesse di fare il nome di una persona competente in letteratura, non esiterei a fare il suo. Di solito si è competenti in letteratura se lo si è della vita, se si vive una vita, se ci si prova. A me piace distinguere tra competenti e specialisti. Più passa il tempo, più gli specialisti mi spaventano: sempre mi spaventa chi non sa dirti nulla che non potresti trovare scritto in un manuale. Conosco esimi studiosi che sanno a malapena cosa siano un bacio o un tradimento, una sconfitta o una malinconia: non perché non li abbiano vissuti, ma perché sono argomenti che a loro interessano fino a un certo punto. Perciò rispetto e tengo in gran conto le loro parole, le ascolto con attenzione, ma sono parole di cui so di non potermi “fidare”. Mi sono lontane, mi vanno larghe come un abito che non mi appartiene. Invece delle parole di Giulia mi fido: di quelle che dice a voce e di quelle che scrive nei libri, e di quelle che dice sui libri degli altri. [Questo testo nasce da una revisione della Premessa firmata da Simone Gambacorta per la raccolta di interviste “Sicuramente ho rubato”, un volumetto scritto a quattro mani con Giulia Alberico e pubblicato nel 2011 dalla casa editrice Duende] |
13ago
Galaad Edizioni (del 13/08/2012 @ 17:09:17, in Articoli, linkato 276 volte)
 R.L.Stevenson |
Il più noioso tra i clown racconta, o cerca di raccontare, una storiella, come il più debole dei bambini mette qualcosa di suo nel gioco; e, proprio come la persona adulta dotata di immaginazione che si unisce al gioco lo arricchisce subito con molte liete situazioni, il grande scrittore creativo ci mostra la realizzazione e l’apoteosi dei sogni ad occhi aperti della gente comune. I suoi racconti possono nutrirsi della realtà della vita, ma il loro segno distintivo è quello di soddisfare gli indicibili desideri del lettore, obbedire alle leggi ideali del sogno ad occhi aperti. La cosa giusta deve accadere nel luogo giusto; deve essere seguita dalla cosa giusta; e non solo i personaggi devono parlare in maniera conveniente e pensare in modo naturale, ma tutte le circostanze di un racconto devono farsi eco l'una con l'altra; come le note nella musica. Le fila di un racconto devono riunirsi di quando in quando a formare un quadro nella tela; i personaggi devono assumere, di quando in quando, delle posizioni l'uno nei confronti dell'altro o della natura, cosa che darà al racconto un suo timbro caratteristico, come un'illustrazione. Crusoe che scappa di fronte all'impronta, Achille che insolentisce i Troiani, Ulisse che curva il grande arco, Cristiano che corre turandosi le orecchie, sono tutti momenti della leggenda e ciascuno di essi si è stampato in eterno nella memoria. Cose di altro genere possiamo dimenticarcele; possiamo dimenticarci le parole, anche se sono bellissime; possiamo dimenticarci il commento dell'autore, anche se forse era intelligente e sentito; ma queste scene che fanno epoca, che lasciano un marchio indelebile nel racconto e soddisfano, in un colpo solo, la nostra capacità di condividere un piacere, le teniamo così care nel cuore della nostra memoria che né il tempo né il gusto riusciranno ad affievolire la nostra impressione. Questa è dunque la parte plastica della letteratura: identificare il personaggio, il pensiero, o il sentimento in qualche gesto o atteggiamento che risulterà di particolare effetto per la memoria visiva. E’ la cosa più eccelsa e più difficile che si possa fare con le parole; la cosa che, una volta raggiunta, fa la felicità sia della studente che del sapiente e costituisce, di diritto, la qualità dell’epoca. Al suo confronto tutti gli altri scopi della letteratura, eccetto il lirico puro o il filosofico puro, hanno una natura bastarda, sono di facile esecuzione e dal risultato debole. Una cosa è scrivere della locanda di Burford, o descrivere uno scenario usando le parole come i pennelli; tutt’altra cosa è cogliere il nocciolo del suggerimento e rendere un paese famoso con una leggenda. Una cosa è annotare e sezionare, facendo uso della logica più tagliente, le complicazioni della vita e dello spirito umano; tutt’altra cosa è dar loro corpo e sangue con la storia di Aiace o di Amleto. La prima è letteratura, ma la seconda è qualcosa di più perché è anche arte.
(Robert Louis Stevenson, Romanzi, racconti e saggi, a cura di Attilio Brilli, Mondadori 1982) |
30lug
Galaad Edizioni (del 30/07/2012 @ 14:23:57, in Articoli, linkato 348 volte)
 Gianni D'Eliadi Simone Gambacorta |
Quando penso a Gianni D’Elia vorrei sapere dove va. Vorrei sapere dove va nei suoi cammini abituali, nelle sue passeggiate. Quando non è in giro per letture e conferenze, se ne sta a casa, nel suo studio. Lo studio si trova in una piccola mansarda ed è pieno di libri, di foto, di ricordi. Poi ci sono le carte, i lavori in cantiere: poesie, saggi, lettere, scritti di varia natura.
Gianni lavora molto. Fa strano dirlo di un poeta, ma è sempre lì seduto che scrive e riscrive, che prova e cancella fino a quando un verso non lo lascia tranquillo. Il lavoro, per come siamo abituati a pensarlo in questa bassa stagione, ci addomestica sempre più all’idea di fine. Per chi ce l’ha, a fine mese arriva lo stipendio, una specie di salvezza. Ma oggi questa boccata d’ossigeno è più provvisoria di ieri, non si sa mai bene quanto ancora potrà durare, sempre più surrogata, sempre più compromessa. La generazione interinale ha sollievo quando chiude un periodo di vita, quando lo taglia via. La corsa a fine mese diventa un simulacro di morte: prima finisci, meglio è. A lungo andare, tra un mese e una vita, la differenza non sarà così grande. Sembra una strategia messa in piedi per instillare un disamore, un pensiero perverso che uccida pian piano le psicologie. Forse da sempre è così, ma da queste parti ora il morbo è più acuto. In un momento storico in cui il lavoro fa tanto schifo, mi piace pensare al lavoro di un poeta. Un lavoro santo, una fatica senza ricatto. Senza paga. Non è santo solo per questo, ma anche per questo. Gran parte del lavoro di Gianni sta nel camminare, nell’andare, nel concedersi uscite solitarie. C’è lo scrittoio e c’è il movimento. Si alternano in un ordine vario, diseguale. Ma io vorrei sapere dov’è che Gianni va quando cammina, quando prende congedo dalla vecchia Olivetti. Va bene: per strada, in riva al mare, su un colle, su uno scoglio, in un parco. Però non è questo. Vorrei sapere dove va con la testa, mentre osserva e pensa e cammina da solo in un’ora del giorno o della sera in cui pochi o nessuno camminano soli. So che quando è freddo va sulla battigia a mettere in fila un passo dopo l’altro. Raccoglie una pietra, una conchiglia, un legnetto, e li riporta a casa. Vorrei sapere dov’è, dove va, mentre lo fa. Vorrei capire questo suo atto. Vorrei capire l’atto del portare con sé. Dell’osservare, dello scegliere, del trovare. Dell’accogliere un piccolo pezzo di mondo. Forse la risposta è già qui e forse spiega che cosa fa un poeta: va per portare con sé. Però non sono sicuro di dire il giusto, per quel poco di giusto, peraltro, che ci sarebbe nel dirlo. Un’altra ipotesi me la suggerisce la matita con cui sto scrivendo: mi viene in mente che un poeta cammina e raccoglie qualcosa quando deve di rifare la punta alla matita. Le conchiglie, le pietre, i legnetti finiscono sul tavolo di lavoro di Gianni, in fila come i passi. Entrano in vicinanza con altre cose: le opere di Pasolini, i “Fiori del male”, lo “Zibaldone”, la foto con Franco Scataglini, quelle di Fabrizio Sclocchini. Se si possa fare amicizia con un sasso preso sulla sabbia bagnata, orfano chissà di chi e di che cosa, o se sulla riva di un qualche mare si arenino e rifioriscano le metafore, non lo so. Potrei domandarlo a Gianni, ma penso che non saprebbe che cosa rispondermi: e avrebbe ragione, se non lo sapesse. Allora potrei domandarlo a un critico. Ma perché? Per sentirmi dire che a lui interessa l’opera e basta, e che è il caso di essere seri? A me invece interessa proprio il poeta, e cercare di comprendere per quale motivo fa quel che fa, quindi anche perché cammina e raccoglie qualcosa con le mani. Questa cosa mi interessa come potrebbe interessarmi se la leggessi in un romanzo: mi interessa tanto e mi interessa in questa esatta misura. Vorrei anche sapere quale sia la vela giusta per prendere il silenzio che porta sulle rotte di questa diversa solitudine, di questa notte privata. Per questo avrei preferenza di non scomodare un critico; e comunque, qualora dovessi risolvermi a farlo, dovrei trovarne uno che almeno ogni tanto abbia dalla letteratura un moto di felicità. La soluzione più semplice sarebbe chiederlo a una persona comune, a un passante, al primo che capita. So cosa mi direbbe. Mi direbbe che è evidente, e che Gianni, quando va, va a fare quattro passi, come tutti. Ma l’evidenza è un modo per stancare la vita, per imparare a non portare niente con sé, nemmeno l’amore delle cose. |
24lug
Galaad Edizioni (del 24/07/2012 @ 18:37:55, in Articoli, linkato 354 volte)
 di Simone Gambacorta |
La mia amcizia con Giuseppe Rosato è nata grazie a Giammario Sgattoni. Fu lui che, nel 2003, senza che io lo sapessi, fece avere alla compianta Tonia Giansante una recensione che avevo scritto per “Dopotutto è favola”, un suo libro di poesie prefato da Giovanni Tesio. La recensione era stata pubblicata su un mensile teramano a diffusione gratuita ove curavo la rubrica dei libri. Tonia Giansante era la moglie di Giuseppe Rosato ed era una poetessa; scriveva anche racconti e bellissime favole: ne conservo due volumi, ciascuno con una dedica affettuosa.
Avuta la recensione, Tonia mi scrisse una lettera. Fu il nostro primo contatto. La lettera è datata 13 marzo 2003: è scritta a macchina, su un foglio non bianco ma verde acqua, e la tengo tra le cose più care. Dopo la mia risposta, ci fu una telefonata; e ne nacque un’amicizia: la cosa, com’era inevitabile, “coinvolse” anche Giuseppe. Di letterati abruzzesi che nel corso di questi anni mi sono stati vicini, e anche molto vicini, e verso i quali sono assai riconoscente, ho avuto la fortuna di incontrane diversi: ma Tonia e Giuseppe dalla loro avevavano un modo tutto particolare di donarsi e offrirsi “insieme”, un modo speciale, delicatissimo, di esprimere l’affetto e la stima che nutrivano. Questi sentimenti poi li certificavano concretamente: nel mio caso, con l’invito a recensire libri per la rivista «Oggi e Domani», fondata e diretta da Edoardo Tiboni, oppure a dettare la prefazione a un altro libro di poesie di Tonia, “Geometrie”. Quando ci conoscemmo di persona, a Lanciano, fu davvero come se ci conoscessimo da anni: so che lo si dice sempre, e che quasi sempre non è vero; ma in quel caso fu veramente così. Quando Tonia scomparve, dedicai alla sua memoria un libro su Mario Pomilio: il volumetto, “Lo scrittore problematico”, raccoglie una serie di interviste a critici e studiosi sull’autore del “Quinto evangelio”; fra esse, anche quella a Peppino Rosato, che riappare qui. Per uno strano gioco del destino, per una coincidenza che più passa il tempo e meno mi appare casuale, il volume fu recapitato a Giuseppe nel giorno esatto dell’anniversario della scomparsa di Tonia: così mi confessò per telefono, una mattina, con una voce ferma e che però a tratti tradiva una commozione. Questo giusto per tentare di inquadrare il tipo di rapporto che mi legava a Tonia Giansante e che mi legava e mi lega a Peppino Rosato. Peppino l’ho anche intervistato diverse volte. La prima volta parlammo della sua scrittura; la seconda e la terza di Mario Pomilio ed Ennio Flaiano, grandi scrittori di origine abruzzese – e trapiantati l’uno a Napoli e l’altro a Roma – che conobbe e di cui fu amico («Sei nato per scrivere», gli disse Flaiano in una delle lettere che gli spedì). Poter intervistare Rosato, potermi rapportare e, se posso dirlo, confrontare con lui, mi ha permesso di portare avanti il mio (ancor breve) tragitto nel giornalismo culturale, e mi ha permesso di portarlo avanti in quella chiave divulgativa e documentaria che proprio grazie allo strumento dell’intervista prende forma di “ingrandimenti” (non dirò “approfondimenti”) su certi autori o, in altro caso, su certe opere o su certe questioni. Ma al di là del “movente” giornalistico – e mi riferisco a quel giornalismo culturale di cui c’è enorme bisogno anche in provincia (a condizione però che non indulga al provincialismo) e di cui Rosato è stato ed è, per quanto mi riguarda, un modello – debbo aggiungere che, di qualunque cosa parlassimo, su qualunque libro o autore dialogassimo, nelle sue parole, nelle sue risposte, ho sempre avvertito una vicinaza tutta umana, un mio riconoscermi, sia pure nella enorme disparità di statura che ci divide, nel timbro del suo pensiero, nel giro della sua frase, nel modo, insomma, di interpreatare e vivere un impegno intellettuale. Una non diversa “vicinanza”, del resto, mi è sempre parso di captare nel leggerne le opere letterarie così come gli scritti sparsi, perché in queste e quelle ho sempre percepito un sentire e un vedere che, nel non disconoscere le ragioni dello stile (sia pur al di fuori di ogni maniera e di ogni calligrafia, e sia pure in base alle opzioni di caso in caso adottate e alle scelte volta per volta compiute), allo stesso modo non disconoscevano quelle della profondità e della precisione, della densità e dell’ironia, dello struggimento e della meditazione. Al di là dei romanzi e dei racconti, Rosato ha infatti spesso e felicemente scelto le forme brevi, quelle dell’appunto, dello spunto, del disappunto, dell’apologo, dell’epigramma, dello schizzo bruciante, della boutade abrasiva capace di cogliere costumi e malcostumi, vizi privati e pubbliche virtù del vivere italiano. Rosato, sarà bene io lo dica prima che me ne dimentichi, è a mio avviso fra i maggiori esponenti dell’intellettualità abruzzese contemporanea; fra coloro che hanno deciso di “restare” nella propria terra e di non “emigrarne” fisicamente, è fra i pochissimi la cui intelligenza e la cui cultura si rivelano sempre cariche di un respiro che non scoscende nelle gratuità autoreferenziali del paesone o del salottino. Già qualche anno addietro, nel recensire il suo spassoso “Diamoci da dire”, aprii la nota, poi ricompresa nel mio “Short reviews”, con queste parole: «Tra gli intellettuali abruzzesi della sua generazione, in particolare tra gli “operatori letterari” (come direbbe Giannangeli), Giuseppe Rosato è quello che ha dato più persuasiva prova di antiprovincialismo e libertà, l’uno e l’altra intesi anche quali attitudine ad essere “contemporaneo”. Come poeta (in lingua e in dialetto), come scrittore, come critico, come giornalista, Rosato ha agito sulla spinta di una capacità di pensiero tanto più preziosa quanto più lontana da quelle solitamente espresse dalle nostre parti. Se così possiamo dire, Rosato è stato in qualche modo il più intelligente, e sarebbe stato Rosato anche fuori Abruzzo». Partecipe di una stagione durante la quale l’Abruzzo andava acquisendo una più definita coscienza culturale e provvedeva a dotarsi delle opportune “strutture”– fra le quali la rivista «Dimensioni», che lo vide condirettore con Giannangeli e Sgattoni; o quel Premio Flaiano di cui fu a lungo Segreatario, e che costituisce una realtà fondamentale della nostra regione, anche perché non da ieri la pone in un rapporto di continuo scambio e apertura verso il mondo – Rosato è stato anche, e per così dire “in proprio”, protagonista di un cammino letterario fecondissimo e inesausto, dove la poesia (sia in lingua che in dialetto) ha duettato brillantemente con la saggistica (letteraria e d’arte) e con la narrativa, ma anche, last but not least, con una galassia di scritture aforistiche e satiriche che lo collocano, ai miei occhi e non solo ai miei, fra i più sagaci e originali eredi della pur impareggiabile lectio flaianea. E qualora ve ne fosse bisogno, i diversi premi e riconoscimenti che si è visto assegnare sono lì ad assolvere la loro funzione di prova e testimonianza. [Questo testo nasce da una revisione della Premessa firmata da Simone Gambacorta per la raccolta di interviste “Sempre più come un sogno”, un volumetto scritto a quattro mani con Giuseppe Rosato e pubblicato nel 2011 dalla casa editrice Duende] |
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