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di Simone Gambacorta

Raffaele Mattioli, il «banchiere umanista», è stato un uomo di finanza e soprattutto un uomo di cultura: intellettuale, mecenate, amico di Croce e di Gadda, ha avuto, fra gli altri, il merito di mettere in salvo i “Quaderni del carcere” di Gramsci e di dirigere la collana “Letteratura italiana. Storia e testi”, della casa editrice Ricciardi. Giacomo D’Angelo, che Mattioli lo ha conosciuto e studiato a fondo (come dimostrano varie sue pubblicazioni, fra cui quella intitolata appunto “Raffaele Mattioli” e raccolta ne “L’Abruzzo del Novecento”, il volume curato da Umberto Russo e Edoardo Tiboni nel 2004 per l’Ediars), in questa intervista offre un ritratto di questo abruzzese che ha guidato la Banca Commerciale e che ha lasciato un segno nella cultura Italiana. Che cosa, di “Mattioli” e “in Mattioli”, ha stimolato il suo desiderio di ricerca? «Raffaele Mattioli, Teofilo Patini, don Giovanni Minozzi hanno fatto parte per motivi diversi del mio album di famiglia, nel senso che sin da bambino i loro nomi ricorrevano nei racconti dei miei famigliari per vicende vissute insieme. Mattioli in particolare aveva studiato a Chieti e poi a Genova con un fratello di mio padre, cui era rimasto legato da amicizia. A questo si aggiunga che nel ’62 andai a Milano, assunto in una banca in piazza San Fedele, a due passi dalla Comit, dove era dominus e nume-patriarca don Raffaele. Nel 1984 per la RAI- Abruzzo, il direttore Gaetano Stucchi mi affidò l’incarico di un documentario su Mattioli ed ebbi modo di approfondirne la figura, intervistando uomini illustri, di diversa professione: Indro Montanelli, Gaetano Afeltra, Franco Rodano, Giovanni Malagodi, Leo Valiani, Natalino Sapegno, Giorgio Rodano, Francesco Cingano, la signora Lucia Mattioli, vedova del banchiere, Wando Aldrovandi». Se dovesse descrivere la persona, l’uomo Mattioli, quali parole utilizzerebbe? «Incontrai la prima volta Mattioli al Circolo Turati, a Milano, nel novembre del ’63. Si presentava un libro di Francesco Forte, “Introduzione alla politica economica” dell’editore Einaudi. Quando Mattioli prese la parola, la saletta del Circolo divenne il teatro di una recita da grande attore, che mise in ombra tutto il resto. Affascinò tutti parlando nel suo splendido e a volte aulico italiano di recessione, di inflazione e di astrusi concetti di economia, citando Dante, Shakespeare, Coleridge, Seneca, e – lo ricordo bene – Modesto Della Porta, con una pirotecnia di immagini, metafore, aneddoti, boutades, che suscitarono stupore per l’eloquio travolgente, interesse per i temi snocciolati e divertimento per lo scoppiettio di arguzia. Francesco Forte piangeva dal ridere. Quando ascolto oggi le melopee tecniciste e irte di sintassi incerta e il povero italiano e i tristanzuoli argomenti dei reggitori del credito e delle finanze, mi raggelo e ripenso con acuta nostalgia a quell’indimenticabile Galiani vastese. Nel commentare le sue relazioni annuali, attese da artisti come Alberto Savinio e Giovanni Arpino, Gianfranco Contini scrisse: “Un Galiani aggiornato pareva reggere la penna che vergava quei capolavori di spirito, dove perfino il non tecnico stava, o s’illudeva, a suo agio”». Mattioli è stato un banchiere e un mecenate, un uomo di finanza e un uomo di cultura: come hanno convissuto questi due emisferi in lui? E in che modo Mattioli si è “bipartito” fra questi due versanti? «Fu Eugenio Montale a scrivere: «Resta raro e quasi incredibile che le due componenti – l’economia e l’humanitas – si siano integrate senza produrre un monstrum, un uomo più ammirevole che accostabile». E più del Poeta, fu forse Mattioli a disegnarsi l’autoritratto commemorando Benedetto Croce: «Non vi parlerò dunque di un morto, ma d’un vivo, un vivo che amava le liete compagnie, la conversazione fra persone di spirito; che aveva sempre pronto un frizzo, un aneddoto da raccontare e di cui era il primo a divertirsi e a ridere; che, come il dottor Faust, solo tra gli uomini si sentiva completamente uomo, e socraticamente provava e riprovava la sua filosofia tra la gente di ogni rango, nella vita di ogni giorno». Soffermiamoci sul potere e sulla cultura. Che potere è stato quello di Mattioli e in che modo lo ha gestito? «Mattioli non ebbe l’ossessione nevrotica del potere. Come ha detto Indro Montanelli (nell’ intervista dell’84) «amava piuttosto ispirare il potere». Mattioli aveva detto di Giovanni Giolitti parole che si adattano benissimo a lui: «Non aveva vanità di potere, era soltanto uno che pensava. Io ritengo che il gusto per il potere non l’abbia mai sentito. L’autorità non è qualcosa che emana dal fatto di esercitarla, ma dal seguire la voce delle cose, cercando di capire che cosa sta succedendo». Nella Banca Commerciale Italiana fu il padre-padrone («padre Giuseppe» per Montanelli), senza il cipiglio autoritario del padrone ma con il carisma autorevole del pater familias. Mattioli era «ondoyant et divers», come il Montaigne che sovente citava». Veniamo alla cultura: quale ritiene fosse l’idea di cultura che Mattioli aveva? «Della cultura ebbe una concezione alta, prediligeva quella accademica. Ma sapeva riconoscere nei giovani il talento, l’originalità, l’impegno. Manteneva rapporti con Piero Sraffa, Benedetto Croce, Riccardo Bacchelli, Eugenio Montale, Gadda, Mario Praz, Arrigo Cajumi, Luigi Einaudi, Palmiro Togliatti, Franco Rodano, ma aiutava negli studi a Londra giovani come Eugenio Scalfari e Marcello De Cecco. Se dovessimo individuare uno “schema” che ha animato Mattioli nel suo modo di “pensare” la cultura, che cosa potremmo dire? «Concepì il suo ruolo di intervento nella cultura come un servizio civile. La sua leggenda di «uomo di lettere e di cifre» (definizione di Croce) è affidata alle opere create e sostenute come «grande impresario di cultura, un po’ alla Vieusseux, con respiro europeo» (Giovanni Spadolini). La sua passione dominante verso i libri ne fece un editore, amico e ispiratore e finanziatore di editori e di riviste (e di premi letterari), collezionista (contendeva a Luigi Einaudi la ricerca di testi introvabili presso librai prestigiosi di tutta l’Europa, per cui il libraio milanese Wando Aldrovandi era sempre incerto se avvertire l’uno o l’altro quando scovava un’ambita editio princeps di Ricardo o di Adam Smith), lettore voracissimo ma non bibliofilo, dotato di una memoria d’elefante, ricordava umanisti eruditi come Ludovico Antonio Muratori: considerava «bibliofili puri», anzi «filatelici», «coloro che, non leggendo, trasformano in mania di possesso la loro passione» (Alberto Vigevani). Mattioli annotava i libri che leggeva fino a notte inoltrata, tanto da far esclamare a Benedetto Croce, dapprima abruzzesemente diffidente verso il conterraneo: «Mattioli dice di aver letto molti libri e li ha letti davvero!» Dagli anni Venti in poi non c’è impresa o evento editoriale e artistico o riguardante un bene culturale che questo instancabile suscitatore di idee e di energie in campi diversi non abbia concepito, promosso, aiutato e salvaguardato. Parlando di Mattioli e di don Giuseppe De Luca, il grande filologo Gianfranco Contini nell’avvertenza del suo “Breviario di ectodica” li definì «due motori della cultura del secolo». Da questo punto di vista, è allora possibile parlare di un “modello” operativo targato Mattioli? «Se modello ci fu, è rimasto un unicum, insuperato e irripetibile. La sua figura multanime e proteiforme («polytropos») è stata accosta da Giovanni Malagodi al grande economista inglese, Lord John Maynard Keynes, che Mattioli conobbe tramite Piero Sraffa, e all’industriale e politico tedesco Walter Rathenau, intellettuale raffinatissimo, propugnatore di un’Economia Nuova, ministro della Ricostruzione e degli Esteri nella Repubblica di Weimar, da cui Robert Musil trasse ispirazione per un personaggio del suo romanzo “L’uomo senza qualità”». Volendo provare a definire il suo mecenatismo, che cosa direbbe? «Spesso è stato definito come mecenate, il «vero e ultimo mecenate delle lettere italiane». Ma Giulio Einaudi, la cui editrice era stata “salvata” dall’intervento di Mattioli, ha scritto che Raffaele Mattioli «non fu mecenate perché non chiese mai contropartite all’arte e alla cultura, ma le spronò sempre alla ricerca, all’approfondimento, e tese a liberarle d’ogni forma di servilismo». Secondo Montanelli (che nella succitata intervista affermava con veemenza che un Mattioli in Francia avrebbe centinaia di biblioteche dedicate a lui), Mattioli protesse gli intellettuali «nello stile dei più illuminati Signori dell’Italia dei secoli d’oro, senza gli sfarzi e le piaggerie di allora». Corrado Stajano, che lo intervistò due volte, scrisse che Mattioli «in verità non fu un mecenate e non ha avuto separatezze in quel che ha fatto: è stato banchiere (nel suo modo) ed è stato insieme editore (nel suo modo), ma facendo sempre i conti, umani, politici, culturali, economici. E non avrebbe potuto essere una cosa senza essere l’altra». Come crede possa definirsi la sua idea di Banca, in termini di mecenatismo? «Sulla funzione della banca Mattioli aveva idee precise. In una famosa lezione illustrò alla sua maniera iperletteraria e immaginifica che la «banca è come la cantina di Auerbach dove si può scegliere tra sciampagna, Tokai, Borgogna, Reno» e dove le imprese andavano assistite nelle loro necessità di credito. Le banche, secondo Mattioli, dovevano concedere fidi su valutazioni razionali, evitando il «credito agevolato» («Chi reclama un taglio negli interessi da pagare, si conferma ipso facto fuori del mercato»). La Comit da lui guidata per un quarantennio ha sempre sostenuto le imprese capaci di realizzare il profitto («una funzione socialmente necessaria») in un regime di concorrenzialità. Era scettico verso la politica degli incentivi per il Mezzogiorno, sostanzialmente assistenziale, rifiutava la visione da eterno pianto greco di molti meridionalisti e fece sempre il possibile per contrastare l’impoverimento culturale e imprenditoriale del Sud. Non aveva molta stima per gli imprenditori (tranne Angelo Costa), i «baroni delle rendite», definiti «senescenti minorenni, cui far indossare la toga virile». In un dibattito televisivo nel ’62 sulla nazionalizzazione dell’energia elettrica, all’ingegner De Biasi (presidente dell’Associazione degli elettrici) che annunciava con accento mortuario catastrofi «sovietiche», Mattioli obiettò: «Anch’io non sono d’accordo con le nazionalizzazioni, ma non credo ai cataclismi. Mi preoccupa il fatto che a voi imprenditori cadranno addosso un numero enorme di miliardi e non saprete che farne». Quali ritiene siano stati, da un profilo culturale, i risultati più significativi raggiunti da Mattioli? A me viene subito in mente lo straordinario lavoro realizzato con la casa editrice Ricciardi e con la collana “Letteratura italiana. Storia e testi”. «Dopo aver rilevato la Ricciardi, una gloriosa editrice napoletana in declino, Mattioli curò la collana da lei citata, diretta da lui stesso con il filologo Alfredo Schiaffini, il critico Pietro Pancrazi e, in un secondo tempo, l’italianista Natalino Sapegno. Nel ’51 uscì il primo volume dedicato a un’antologia di brani dell’opera di Benedetto Croce, impostata dallo stesso autore. Un’impresa storica che, nelle parole di presentazione di Mattioli, aveva il fine di ospitare i grandi autori e tenere lontani «quei ‘mediocri’ che Orazio respingeva dal cielo, dalla terra e dalle librerie», ma, soprattutto, nel “canone” mattioliano, lo spirito dell’opera era di «ritrovarsi e vivere in quella tradizione umanistica che è la nostra tradizione di libertà». È passato alla leggenda lo scambio di opinioni tra Mattioli e Palmiro Togliatti, il segretario del PCI, che chiese al banchiere: «Ma a che serve oggi una collana di classici?». E Mattioli: «Io ho costruito un muro. Finché voi non avrete digerito i libri di questo muro, non potrete fare neppure un saltino così». Il catalogo della collana, che ha superato i novanta volumi, registra il Gotha della cultura letteraria e filologica: Gianfranco Contini, Eugenio Garin, Mario Fubini, Giovanni Getto, Raffaele Spongano, Antonio Viscardi, Francesco Flora, Giovanni Aquilecchia, Romano Amerio, Attilio Momigliano, Carlo Muscetta, Norberto Bobbio, Ezio Raimondi, Mario Bonfantini, Ettore Bonora, Giovanni Pozzi, Cesare Segre, Franca Ageno, D’Arco Silvio Avalle, Carlo Salinari, Emilio Cecchi, Goffredo Bellonci, don Giuseppe De Luca. A quest’ultimo, grande storico della pietà, Mattioli affidò intorno al ’52 la cura di un volume dedicato agli scrittori di religione del Trecento, che uscì nel ’54 e che Carlo Dionisotti definì una «lezione» per «tutti noi strudiosi di letteratura italiana e non per noi soltanto». Mattioli – ha scritto Alberto Vigevani, scrittore finissimo ed editore de Il Polifilo – «sceglieva i testi con i curatori, li consigliava nel loro lavoro, se era il caso li correggeva, leggeva manoscritti e bozze di stampa, scriveva, telefonava, in continuo contatto con i collaboratori e la tipografia». Aveva una capacità di lavoro mostruosa – in questo simile a Benedetto Croce e a Gabriele d’Annunzio, che sono stati tra l’altro tre grandi editori italiani del ’900 – e aveva in uggia le ferie (soltanto una settimana nella sua casa toscana di Nozzole, dove sostavano anche Croce e Carlo Emilio Gadda), di cui diceva: «Solo la gente che non sa vivere discrimina fra lavoro e hobby. Nessuna ora e tutte le ore sono subsecivae: l’ozio e il lavoro, a un certo livello, sono la stessa cosa. La torta è la torta, e l’uomo è l’uomo, non si può dividere». Francesco Cingano, che diverrà amministratore delegato della Comit, ha raccontato in un’intervista i discorsi contorti a cui dovevavo ricorrere i collaboratori diretti di Mattioli per annunciargli le ferie. Un russo bianco poliglotta, fedelissimo di Mattioli, Valentino Bona, ex segretario di Cicerin, ministro degli Esteri dell’URSS fino al ’29, dovette fingersi sordo per andare in pensione dopo gli ottanta anni». Da critico letterario, che lettura dà di quella collana? «Cesare Segre, direttore dell’Istituto dell’Enciclopedia Italiana che è divenuta proprietaria della collana dopo Einaudi, ha espresso in un’intervista il timore che eventuali modifiche al disegno originale potrebbero «deteriorare e sconciare un edificio monumentale». Si tratta davvero di un edificio che un italianista di valore non può ignorare e che un critico letterario deve avere almeno qualche volta annusato…ma ars longa vita brevis, chi legge ormai i testi bellissimi di Giovanni Pozzi o di don Giuseppe De Luca, che il maieuta don Raffaele ha saputo consegnare all’umanità?». Andiamo avanti, entriamo nel campo delle curiosità. Pochi sanno che si deve a Mattioli la custodia e la salvezza dei “Quaderni del carcere” di Gramsci… «Di Sraffa, economista di fama universale, Mattioli divenne amico e lo rimase per una vita al tempo in cui si occupava della “Rivista bancaria”, per incarico di Attilio Cabiati, docente di economia alla Bocconi di Milano. Sraffa era figlio di Angelo, rettore della Bocconi, e Mattioli lo aiutò nella tesi di laurea. Da Sraffa ricevette i “Quaderni del carcere”, che salvò nel caveau della Comit. L’episodio fu reso noto soltanto dopo la morte di Raffaele Mattioli, che avvenne il 27 luglio 1973, un anno successivo alla sua defenestrazione per un colpo di mano partitocratico di «quattro mediocri democristiani» (Marcello De Cecco). Gli era subentrato Gaetano Stammati, che finirà iscritto alla Loggia massonica P2 di Piero Gelli. Mario Melloni, il geniale corsivista che si firmava Fortebraccio sull’«Unità», scrisse: «Entra nella Comit il grigio burocrate, l’opaco commis e ne escono la fantasia e l’intelligenza». Quando Mattioli morì, ha scritto Gianfranco Contini, «la sua fine parve storicamente tempestiva, sentimentalmente precoce». Vogliamo parlare un po’ meglio della sua amicizia con Benedetto Croce? «Tra i due corregionali intercorse un’affinità elettiva che durò per una vita, da quando si conobbero (e Croce, come ho ricordato più innanzi, ebbe inizialmente qualche perplessità sulle cognizioni vastissime di Mattioli), fino al sodalizio operoso che culminerà nella dedica di Croce delle sue “Indagini su Hegel” e nuovi schiarimenti a Mattioli, considerato «quasi un continuatore di quei banchieri-letterati quattrocenteschi, di cui fu esponente il magnifico Lorenzo». Nel ’52, dopo la morte di Croce, Mattioli assunse la direzione dell’Istituto per gli Studi Storici di Napoli, salvando il grande patrimonio crociano. Diverso il rapporto che ebbe con d’Annunzio. Lo seguì a Fiume, entusiasta e un po’ catturato dall’eloquenza del Vate, con l’incarico delicato di tenere i contatti tra il Comandante e Mussolini. Ma si stancò presto del clima ribellistico e parolaio dell’avventura fiumana e abbandonò il Poeta che lo lapidò con parole roventi: «Odio i ragionatori che hanno il cervello incallito come il ginocchio del dromedario nel deserto». Ma il Vate, tramite l’editore Treves, bussò spesso alla Comit per prestiti che non gli furono negati». Carlo Emilio Gadda, dal canto suo, gli dedicò le “Novelle del Ducato”… «Carlo Emilio Gadda ebbe quasi una venerazione per Mattioli. Era affascinato dalla sapienza e dall’umanità dell’abruzzese. Frequentava le sue case milanesi di via Bigli e di via Morone e la fattoria toscana di Nozzole. Gli dedicò “Verso la Certosa” e le “Novelle dal Ducato in fiamme”: «A Raffaele Mattioli, despota dei numeri veri, editore dei numeri e dei pensieri splendidi, in segno di ammirata gratitudine». Il 21 dicembre del ’57 venne assegnato a Gadda l’unica edizione del Premio degli Editori Italiani, voluto da Emilio Cecchi e da Raffaele Mattioli per riparare alla mancata assegnazione all’autore del “Pasticciaccio” del premio Marzotto di quell’anno. In “Verso la Certosa” si legge una lunga dedica a Mattioli, di cui alcuni passi : «Devo a Lei conforto, ed esempio se pure inimitabile, minime agli anni in cui era difficile credere a un futuro e nemmeno riuscivamo riguardare avanti al dipoi: esempio di alacrità, di lucidità, d’impulso in faticato verso il lavoro. Il suo amore alle lettere d’Italia è testimoniato da quanto Lei ha fatto per serbarne documento pronto ai venturi, in silloge amorosa e perfetta… In fronte huius libelli ho ardito scrivere il Suo nome, conscio che negli atti cioè nelle opere Sue proprie esso è ben altramente inscritto di quanto neppur potrebbe nella prima pagina della mia gratitudine». Sentiamo sempre più parlare della necessità che la cultura sia supportata dai privati. In questa prospettiva, quale significato assume la lezione di Mattioli? «Dopo la sua morte scienziati dell’economia come Sergio Ricossa o scrittori corrosivi come Ruggero Guarini o grandi storici come Carlo M. Cipolla hanno cercato di ridimensionare la grandezza di Mattioli con spiritosaggini di debole lega, che denunciano a dir poco misconoscenza del banchiere- umanista di Vasto. Ma, a distanza di anni dalla sua scomparsa, le questioni da lui poste, come la formazione di una classe dirigente, sono ancora in piedi, in un panorama profondamente cambiato. Le banche ormai non sono più «cantine di Auerbach» ospitali e illuminate e di crediti agevolati ne concedono a sproposito. Di Mattioli mi piace ricordare le parole di Antonello Gerbi, insigne americanista, che era stato capo del mitico Ufficio Studi della Comit. «Non c’è formula che possa racchiudere una personalità così proteiforme, così propulsiva, così schietta. Nessuno che l’abbia trovato sulla sua strada ha proseguito il cammino con lo stesso passo. Non è stato più lo stesso dopo averlo conosciuto. A nessuno, che non abbia goduto di quell’autentico “privilege”, si potrà mai spiegare il come e il perché di quella sua elementarissima, semplicissima e pur trasfigurata umanità».

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ANTEFATTO Mi ha chiamata. Oddio, non ci posso credere, ma mi ha davvero telefonato. Ho sentito lo squillo e non riuscivo nemmeno a rispondere. Mi aveva dato il suo numero di telefono ed io gli avevo assegnato una suoneria particolare, bellissima, il Bolero di Ravel. Una suoneria emblematica, non c’è che dire. Vi fa venire in mente qualcosa? A me solo quello che mi interessa. E mi interessa parecchio. Ho risposto cercando di fare l’indifferente, di mantenere ferma e tranquilla la mia voce. Ma il Proonto che ho pronunciato mi ha clamorosamente smascherata. Mi ha chiesto se sono libera uno di questi giorni. Mica gli potevo dire che sono libera subito? Avrei forse potuto fare una brutta figura? Allora ho sfogliato la mia agenda, girando le pagine in modo plateale, come se lui potesse vedermi. Vedermi non poteva, ma ascoltare il fruscio delle pagine girate forsennatamente ,si. Domani no, ho appuntamento con l’analista…ma non glielo posso mica dire? Penserebbe che sono matta e scapperebbe lontano mille chilometri. No, no… Questa notizia può aspettare . Dopodomani no … ho il dentista, pulizia dei denti. Ah! capita a fagiolo! Così non avrò paura a sorridere e a parlare. L’alito profumerà di menta e non dovrò preoccuparmi di soffiare sulla mano chiusa a conchiglia per verificare se l’ho steso per il mio fascino o per un’esalazione mortale! Dopodomani l’altro nemmeno . Ho appuntamento con l’avvocato per la mia causa di separazione. Dobbiamo prepararci per bene perché al mio ex marito devo spillare quanti più soldi possibili …nooooo, neanche questo posso dirgli. Metterebbe le ali ai piedi e io ai suoi piedi voglio mettere due zavorre di piombo, ma di quello pesante, però ! Dopodomani l’altro l’altro ho appuntamento con la mia estetista. Sopracciglia, baffetti , peli vari e depilazione totale. Se mi vedesse ora non tornerebbe mai più indietro, penserebbe che sono l’ispiratrice della teoria di Darwin … nooooo. Non si può. Dopodomani l’altro l’altro l’altro avrò ancora la pelle tutta rossa e non potrò mica mostrarmi così! Devo chiamare Francesca! Mi serve un massaggio alla pancia, uno di quelli belli tosti, con quelle creme che tirano , tirano , tirano, diamine se tirano ! Il problema è che, però, dopo dodici ore non tirano più ! E siamo arrivati a venerdì. No! Di venerdì non si può. Né di venere né di marte non si dà principio all’arte , dice un vecchio proverbio ed io ai vecchi proverbi ci credo. Venerdì uscirò e comprerò quella cremina miracolosa, sapete, quella che istantaneamente lifta la pelle e ti fa apparire di venti anni più giovani. Così di anni ne dimostrerò circa trenta. Si può fare. Ci può stare. AHHHH! l’intimo! Dovrò comprare anche l’intimo. I completini che ho risalgono al mio matrimonio e se il matrimonio è finito ci dovrà anche essere un motivo no? Dopo una frazione di secondo gli rispondo “Va bene per sabato, cercherò di liberarmi per le diciotto.” Ci salutiamo dopo due minuti. Ma perché non ha avuto null’altro da dirmi? FATTO, ANZI FATTACCIO La mia camera da letto sembra un deposito della Charitas. Vestiti buttati dappertutto, scarpe spaiate e calze di cento colori che aspettano pazientemente di essere riposte. Sono ore che rovisto nel mio modesto ed inutile armadio a sei ante. COSA METTO? NON HO NULLA DA INDOSSARE ! Vado in tailleur ? NOOOOO, fa troppo professionista in carriera. Tacchi alti o tacchi bassi? Gonna o pantaloni ? Sono nel panico. “Gioca sul tuo punto forte “ mi ha detto una mia amica. Bè , il mio punto forte è rappresentato da una quinta misura…… naturale, che credete ? Peccato , però, che il reggiseno che ho comprato mi va piccolo e che adesso mi fa due seni che sembrano palloni da rugby !!! palloni divisi in mezzo da una fastidiosa cucitura . Ah !!! ma l’ho pagato cento euro e qui deve rimanere. Per non parlare poi del pezzo inferiore. Pizzi,nastri e falpalà. Color cipria. Tutt’uno con il mio incarnato . Si, incarnato color cipria che si distingue dagli slip soprattutto per la fastidiosa presenza di fosse e avvallamenti. Nemmeno fossimo sulla luna. Sarebbe meglio confessare ed ammettere che ho un incarnato cellulitico. Ma non lo farò mai, ci potete scommettere. Morirò se dovrò spogliarmi davanti a lui. Ma non mi spoglierò mica? La cremina ha fatto il suo effetto ed ora sembro davvero una ragazzina , pardon, ragazza. Le brave ragazze mica si spogliano al primo appuntamento. E che ci vai a fare ?? mi dice la mia parte malefica. Ha ragione. Troveremo un posto in cui ci sarà un provvidenziale black out. Altrimenti provvederò io in qualche modo. Sono o no una problem solving? E se non solving i miei di problemi, che biiip lavoro a fare in questo campo? Alla fine opto per un trucco leggero, jeans e tacchi alti, ma senza esagerare. Camicia aperta al punto giusto e giacca che copre quanto necessario, cioè l’effetto pallone da rugby. Sono pronta, posso andare. Arrivo perfettamente in orario. Lui è lì, che mi aspetta. E’ in auto e fuma, lo osservo da lontano. Non è che lo veda benissimo, in realtà. Sono miope e non ho messo gli occhiali. Mica potevo coprire i miei magnifici occhi blu ? il mascara extra volume costa un botto, ma le ciglia tendono già ad appiccicarsi. Mi avvicino facendo attenzione a non urtare nulla e a non pestare nulla di compromettente. Ma…., in auto ci sono due teste. La miopia mi sta giocando uno scherzo. Mi avvicino ancora. AHHHHHH! C’è un bambino, in auto, con lui. “Ciao, scusa, ma la mia ex moglie ha avuto un contrattempo e mi ha lasciato il bambino. Ti dispiace? “ mi fa, uscendo dall’auto. Io scuoto la testa. “No , non fa nulla “ gli dico titubante , ma non mi decido a salire. Poi faccio mentalmente il conto di quello che ho speso per prepararmi per l’appuntamento e cambio idea. IO I BAMBINI NON LI SOPPORTO PROPRIO!. Altro motivo per il quale il mio matrimonio è fallito…… mi viene da piangere, ma se piango si scioglie il trucco ed anche la cremina e non avrò più trent’anni. Giro sui tacchi e scappo via senza dire nulla. Lui mi chiama a voce alta “ Vai via? “ mi chiede, come se non lo vedesse da solo quello che sto facendo. Sarà miope pure lui ! “Vado dall’analista che cura il mio esaurimento, dal dentista per la pulizia dei denti, dall’avvocato per spremere mio marito, dall’estetista per disboscarmi e dalla massaggiatrice per tenere su tutta la carne che non vuole restare al suo posto. Infine vado a restituire le zavorre di piombo. Non mi interessano più. “ gli urlo , scappando a gambe levate.

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di Simone Gambacorta

Nel suo “Le parole e le figure”, Andrea Sangiovanni ricorda che i mezzi di comunicazione di massa sono «strumenti tecnologici» e al tempo stesso «oggetti culturali», perché assorbono e riflettono processi di innovazione tecnica e processi storici e sociali. La premessa è utile per presentare “Invito alla televisione” di Aldo Grasso, un libro intervista che vuole «sottrarre il piccolo schermo alla banalità in cui spesso viene confinato» per leggerlo, invece, come «mezzo di comunicazione complesso e dotato di molti possibili livelli interpretativi». Il volume è curato da Cecilia Penati (sue le domande) e si legge con facilità e interesse, vuoi per i dieci capitoli in cui è suddiviso (ciascuno ha un tema specifico), vuoi perché, grazie al passo divulgativo, funziona un po’ come un corso accelerato su quella centrifuga e centripeta struttura del quotidiano che è la tv. Ma se è vero che per essere divulgativi a valle bisogna essere rigorosi a monte, va detto che Grasso ha dalla sua sia le competenze del professore (è odinario di Storia della televisione alla Cattolica) sia la chiarezza di chi scrive per la carta stampata (è il critico televisivo del «Corriere della Sera»). Di cose nel libro se ne dicono molte. La tv, per esempio, ha tre dimensioni: quella istituzionale (l’apparato che materialmente produce e mette in onda i programmi), quella della rappresentazione (il linguaggio della tv) e quella relazionale (il rapporto col pubblico e il rapporto che il video crea simultaneamente fra gli spettatori). C’è poi un luogo comune da sfatare: la tv non è così forte da riuscire a far cambiare opinione alle persone, perché al massimo conferma le idee che già ci sono (in chi le ha); è pure vero però che i «programmi che non parlano direttamente di politica» orientano la «formazione dei convincimenti e dei giudizi». Per capirci. Se Tizio segue sempre il canale “a”, dove si parla continuamente di violenza urbana, dai oggi e dai domani sarà sensibilizzato al messagio del partito che dichiara guerra al problema. Altro capitolo interessante è quello sulla convergenza mediale, cioè la combinazione di media un tempo distinti e che ora convivono in un unico ibrido, come nel caso degli smartphone. Non si sorvola nemmeno su opinionisti (bacchettati non poco), digitale terrestre, servizio pubblico e Grande Fratello, la cui novità linguistica è consistita nell’aver costruito «una situazione mediale inedita» attraverso un «laboratorio di situazioni comportamentali». Quanto al talk show, è stato importato dagli Stati Uniti a metà degli Anni Settanta, quando l’arrivo dei network privati innesca il passaggio dalla «paleotelevisione» del monopolio Rai alla «neotelevisione». E la fiction italiana? Boccheggia. L’eccezione che conferma la regola è la serie “Romanzo criminale”, che ha ben raccontato «una fase della storia nazionale comprimendola in una forte matrice di genere». A dettare il passo sono, tanto per cambiare, i telefilm made in Usa, come “I segreti di Twin Peaks”, “I Soprano”, “Dr. House” e “Lost”. Scritti e sceneggiati benissimo, e nutriti di grande letteratura, sono «perfette macchine narrative» ed esempi di una serialità capace di scavare nella «psicologia dei personaggi» e di «restituire la complessità del reale» meglio dei romanzi. Una tesi già esposta da Grasso nell’antipopperiano “Buona maestra” (molto citato in questo “Invito”), dove si ricorda, fra l’altro, che la serialità deriva dal radiodramma a puntate e dalla striscia quotidiania di fumetti, a loro volta figli del feuilletton sette-ottocentesco. Nulla di più normale, quindi, che l’immaginario sia oggi segnato da queste storie e, per gli adolescenti, dal teen drama, il «telefilm di formazione» (vedi “Dawson’s Creek”). Questo anche grazie al triplice specifico linguistico delle fiction: il potere ordinativo della forma (i telefilm cercano di «mettere un po’ d’ordine nel disordine spesso caotico del flusso televisivo»); il reticolo valoriale (il «sistema di valori» che il telefilm propone); il fattore emotivo (gli aspetti passionali e sentimentali raccontati da una serie o una saga, per riprendere la macro distinzione cara a Eco). Un brano stuzzicante è poi questo: «Ogni finzione narrativa vive di un’ambivalenza di fondo: mentre fabbrica un mondo concluso e ammobiliato, con i suoi personaggi, i suoi eventi e i suoi oggetti, ne racconta in realtà solo una parte, che lo spettatore è chiamato ad arricchire e completare, aggiungendo i tasselli mancanti con un processo di proiezione fantastica». Come dire: a raccontare davvero è il fruitore, quel lettore/spettatore che scolpisce da sé la materia “plastica” di una storia. (Aldo Grasso, “Invito alla televisione”, a cura di Cecilia Penati, La Scuola, pp. 126, Euro 9)

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intervista di Simone Gambacorta

Antonio Tricomi parla di Pier Paolo Pasolini. Dopo l’intervista in cui il critico letterario ha illustrato il suo “La Repubblica delle Lettere” (vedi http://www.galaadedizioni.com/dblog/articolo.asp?articolo=394), eccone un’altra dove “legge” l’intellettuale corsaro. Tricomi insegna Critica letteraria italiana all’Università di Macerata. Fra i suoi libri, “Sull'opera mancata di Pasolini. Un autore irrisolto e il suo laboratorio” (Carocci, 2005), “Pasolini: gesto e maniera” (Rubbettino, 2005), “Il brogliaccio lasco dell'umanista” (Affinità Elettive, 2007), il già citato “La Repubblica delle Lettere” (Quodlibet, 2010) e “In corso d'opera. Scritti su Pasolini”, (Transeuropa, 2011). Simone Gambacorta - Leggendo i saggi raccolti nel tuo ultimo libro, “In corso d’opera”, ho avuto l’impressione che il rapporto che hai costruito nel tempo con Pasolini assuma, a tratti, i connotati della lotta… Antonio Tricomi - «Con Pasolini, ritengo non possa essere altrimenti. Accettare passivamente, limitandosi a celebrarlo e magari promuovendolo a santino più o meno laico, un intellettuale di tanta indubitabile intelligenza, e però sempre incline a muoversi provocatoriamente sul filo del paradosso, un autore così rilevante nel panorama della letteratura, della cinematografia, della cultura italiane del Novecento, ma dalle opere non di rado formalmente affrettate oppure controverse in ragione delle tesi quando appena suggerite e quando persino gridate, credo significherebbe – in fondo – tradirlo». Simone Gambacorta - Pasolini come polo attrattivo, perciò, ma anche come rovello, come groviglio che cerchi continuamente di dipanare. Penso alla nota ai testi che chiude il volume, e che contiene una sorta di dichiarazione su questi continui ritocchi, su questi ricominciamenti, su questi mai conclusi aggiornamenti… Antonio Tricomi - «Se è vero di ogni autore, che più lo si frequenta più ci si mette in condizione di capirlo e di stabilirne l’autentico valore, ciò appare particolarmente vero con un intellettuale tanto contraddittorio quanto Pasolini. Nei confronti del quale comincio tuttavia a nutrire una peculiare forma di stanchezza. Non quella che discende dall’inevitabile, legittima, persino gradita fatica che si prova nel seguirne le piste testuali, spesso tortuose. Invece, quella che scaturisce dal disagio di doversi giocoforza confrontare, occupandosi di lui, anche con quei fastidiosi fanatismi di segno opposto che derivano da valutazioni, solo in parte inconciliabili, della sua figura di intellettuale e che, in una qualche misura, appaiono addirittura gli esiti, non del tutto involontari, di precise strategie espressive messe in atto da un autore teso a promuovere se stesso a icona del poeta civile». Simone Gambacorta - È allora vero che un autore “esiste” secondo il rapporto che un critico instaura con la sua opera? C’è un nesso di dipendenza, o di interdipendenza, tra l’osservatore e l’osservato? Antonio Tricomi - «L’autore fa il critico, il critico fa l’autore: sono vere entrambe le affermazioni. E dunque la metterei, all’incirca, nei termini seguenti. Il critico mediocre, e anzi di nessun conto, è quello per cui vale solo l’una o solo l’altra cosa: è quello che fa pedissequamente propria la supposta voce dell’autore preso in esame, così arrivando a feticizzarne e a vietarsi di comprenderne realmente le opere, o è quello che, nell’analizzarne il lavoro, costruisce un autore che, a ben vedere, esiste esclusivamente nella sua testa. Il critico capace di svolgere al meglio il proprio mestiere è invece quello che appare, al contempo e in pari grado, il prodotto e la matrice dell’autore interrogato». Simone Gambacorta - Mi domando, allora, in quale misura si possa essere “scientifici” sulla base di una componente, che in effetti diviene anche una premessa, tanto soggettiva, tanto personale, forse persino privata. Antonio Tricomi - «Chi considera la critica una scienza, e non una pratica, un’incontrovertibile concatenazione di teoremi dimostrati, e non una narrazione culturale da discutere, o è uno sciocco o è in malafede». Simone Gambacorta - Per tornare agli aggiornamenti di cui dicevamo più sopra: è davvero possibile chiudere i conti con un autore come Pasolini? E fino a che punto sono possibili i consuntivi, con Pasolini? Antonio Tricomi - «Con nessun grande autore ci si può anche soltanto immaginare capaci di chiudere i conti. Se infatti ci pensassimo in grado di farlo, negheremmo la possibilità stessa d’esistenza di quelle bussole, non solo conoscitive, che siamo soliti chiamare tradizione, canone. Per di più, ci sono autori periodicamente soggetti a discussioni pubbliche per nulla trascurabili giacché emblematiche di significative mitologie culturali, lacune civili, tendenze politiche riscontrabili nella società. Pasolini è uno di questi autori». Simone Gambacorta - Definisci Pasolini un autore gestuale e manierista: penso, per l’appunto, al tuo “Pasolini. Gesto e maniera”. Vogliamo provare a spiegare “a tutti” che cosa intendi dire? Antonio Tricomi - «Intendo grossomodo dire che a Pasolini non preme anzitutto regalarci lavori esatti, ossia impeccabili dal punto di vista formale; assai più gli interessa, invece, offrirci testi, film, quadri che anche sfuggano al diktat del bello, o comunque del “fatto a regola d’arte”, pur di cogliere ed esprimere quello che egli ritiene essere il vero. E intendo altresì dire che a una simile messa in questione dei principi, o meglio dei vincoli, estetici Pasolini arriva atteggiandosi a ventriloquo in grado, in una stessa performance, di duplicare, sebbene infedelmente, le voci di taluni autori per lui significativi e persino di fare il verso al se stesso di una qualche sua opera precedente: insomma, non mediante il ripudio della letteratura, ma attraverso un’accorta stilizzazione di essa». Simone Gambacorta - Un altro tuo poderoso tomo s’intitola “Sull’opera mancata di Pasolini. Un autore irrisolto e il suo laboratorio”. “Opera mancata”, “irrisolto”, “laboratorio”: vorrei che ci soffermassimo su queste parole, sempre tenendo a mente quei “tutti” cui ci stiamo rivolgendo. Antonio Tricomi - «Da un autore che fa letteratura o cinema nel modo che ho appena cercato di descrivere, sarebbe vano e forse addirittura ingiusto attendersi il capolavoro, ossia – dicevo – l’opera in sé inappuntabile. Da questo punto di vista, quelle di Pasolini (ad eccezione, magari, delle “Poesie a Casarsa” o, più in generale, delle liriche friulane degli anni Quaranta) appaiono frequentemente opere con qualche sbavatura (spesso consapevole) di troppo e talora persino opere tirate via, scientemente affrettate. Ecco in che senso l’opera complessiva di Pasolini è un’opera per alcuni versi mancata: perché si nega alla – e nega programmaticamente la – perfezione. L’autore di un’opera siffatta è irrisolto nella misura in cui arriva quasi a sacrificare il proprio talento per perseguire, coi suoi testi, obiettivi in primo luogo civili e poi in ragione di un rapporto di amore-odio con l’arte, parimenti sentita come chance di libertà a ciascuno idealmente concessa e come esercizio di potere nel quale si sono storicamente prodotte, e senza sosta continuerano in futuro a prodursi, le élite. È insomma un autore irrisolto, Pasolini, perché non aspira alla classicità, tant’è vero che, soprattutto dagli anni Sessanta in poi, sceglie di licenziare opere che egli stesso giudica incompiute o appena abbozzate o solo potenziali, in tal modo accettando di mostrare al pubblico ciò che, in genere, i suoi “colleghi” tendono ad occultare: il proprio laboratorio di artista, di intellettuale. Si potrebbe anzi sostenere che l’opera mancata dell’autore irrisolto Pasolini coincide non già con l’insieme dei lavori effettivamente eseguiti dal poeta delle “Ceneri”, ma con il laboratorio in cui, del folgorante saggista degli “Scritti corsari”, troviamo raccolti, oltre ai progetti comunque realizzati, anche quelli abortiti o non ancora giunti a maturazione o rinnegati o rimasti incompiuti». Simone Gambacorta - Rieccoci adesso a “In corso d’opera”, da cui siamo partiti. Questi “Scritti su Pasolini” (così recita il sottotitolo) sono via via apparsi in tempi diversi e in sedi diverse, ed è inutile ripetere che a tenerli insieme sono vari elementi. Quello che a me interessa è invece avere un chiarimento sulla strutturazione, sulla suddivisione che hai dato a questi tuoi studi. Antonio Tricomi - «La partizione in quattro capitoli si deve al desiderio di offrire ai lettori, in primo luogo, una sorta di glossario minimo, o se vogliamo di alfabeto, per accedere all’opera di Pasolini; poi, due panoramiche complessive su quell’opera, sia seguendola nelle sue multiformi incarnazioni, sia interrogando alcuni fra i principali esegeti di essa; infine, qualche ipotesi non sull’assassinio di Pasolini, ma sui motivi che spingono molti scrittori e intellettuali dei nostri anni a dar credito ad interpretazioni fantapolitiche di quell’omicidio». Simone Gambacorta - Neghi, tra l’altro, la sostenibilità delle ipotesi “misteriche” riguardo al famoso “Appunto” di “Petrolio” che sarebbe scomparso… Antonio Tricomi - «Sono laico: credo a ciò che vedo. Sono un umile lettore: non posseggo cappotti da detective o toghe da magistrato. Sono una brava persona: non mi fido di Dell’Utri. Dov’è quell’“Appunto”? Quando lo si potrà consultare, mi convincerò che esiste. Nel frattempo, credo sia mio dovere, tanto intellettuale quanto etico, interpretare Pasolini e “Petrolio” in base a ciò che di Pasolini e di “Petrolio” abbiamo. Se mi comportassi diversamente da così, temo proprio che non mi sentirei a posto con la mia coscienza di critico e di cittadino in cerca della verità». Simone Gambacorta - Che cosa aggiunge questo libro alle tue ricerche su Pasolini? Voglio dire: che tappa segna questo volume nel tuo percorso di indagine? Antonio Tricomi - «Oggi come oggi, mi viene da risponderti così: spero sia il mio ultimo libro, se non altro monografico, su Pasolini». Simone Gambacorta - Mi accorgo di aver saltato un passaggio non so quanto importante, ma temo obbligatorio in un’intervista di questo tipo. Poeta – sia in dialetto, sia in lingua – e romanziere; saggista “empirico” e intellettuale “corsaro” (ma anche viceversa); critico letterario e regista cinematografico. Pasolini uno e centomila. Si può dare una definizione onnicomprensiva di questo scrittore? Antonio Tricomi - «Pasolini riteneva di poter essere, fare, dire tutto ciò che voleva in quanto poeta. Egli considerava cioè il poeta l’artista totale e assoluto; l’uomo davvero libero perché capace di realizzare completamente se stesso; il maestro la cui parola ciascun individuo aspetta, ai cui insegnamenti ogni comunità dovrebbe prestare ascolto. Di conseguenza, anche solo per spiegare origine e intenzioni della sua versatilità, e di certo non per legittimarne la promozione a profeta, potremmo semplicemente definire lo spericolato poligrafo Pasolini un poeta. Uno dei più grandi poeti italiani del secondo Novecento». Simone Gambacorta - Tu da quale versante dell’impegno pasoliniano sei più attratto? Antonio Tricomi - «Per l’appunto, dal tentativo, così profondamente pasoliniano, di non lasciare intentata nessuna strada dell’arte e della conoscenza per costruire, insieme col pubblico, paradigmi civili e di sapere, etici ed estetici, che davvero contribuissero al progresso culturale e alla crescita democratica della comunità. In altri termini, dell’engagement pasoliniano non mi attirano gli specifici bersagli o i peculiari obiettivi, ma mi seduce la natura: quel suo voler essere, cioè, uno sforzo di integrale umanesimo. E Pasolini mi intriga, nel bene come nel male, proprio perché mi sembra l’ultimo grande umanista che la letteratura italiana abbia fin qui espresso». Simone Gambacorta - Si accennava al Pasolini critico letterario. Nei suoi “Profili di critici del Novecento”, Pier Vincenzo Mengaldo stila un giudizio assai severo su Pasolini. In particolare, ne sottolinea il linguaggio critico impreciso, anche se ne riconosce l’unicità di «pronuncia». Però, se discute il “metodo” di Pasolini, Mengaldo considera tuttavia «geniali» molti suoi giudizi. In questo discorso, qualcosa non mi torna. Quel che Mengaldo dice non appare chiarissimo, sia per la rapidità di certi passaggi, che rischiano di entrare in crisi a più attente letture, sia perché mi sembra vi si configuri un’incongruenza: se gli esiti vanno bene, allora anche il metodo e il linguaggio, pur liberamente connotato, dovranno andar bene. L’interpretazione di Mengaldo mi pare cioè una lezione dotta, ma in odore di pregiudizio e fondata su un punto di vista che implicitamente presume il possesso di una generale verità metodologica. Come dire: valuto una determinata – e dichiarata – unicità intellettuale, e le oltranze che le erano peculiari, sulla base di criteri di scuola, canonici… Antonio Tricomi - «Mengaldo è “soltanto” un critico letterario, e unicamente da critico letterario ragiona. Pasolini è stato “anche” un critico letterario, ma non si è mai espresso esclusivamente da critico letterario. Nell’indagare le opere altrui, egli è sempre rimasto anzitutto un intellettuale, ossia un sociologo e uno storico della cultura, un teorico dell’arte e un semiologo, un critico letterario e un poeta sperimentale, un moralista e uno scrittore tenacemente autobiografico, un irriducibile polemista e un testardo utopista: queste e molte altre cose insieme». Simone Gambacorta - Tu stesso, d’altronde, in esergo a “Sull’opera mancata di Pasolini”, sottolinei lo scarso rigore filologico del poeta delle “Ceneri”, ma è una notazione che non suona troppo severa… Antonio Tricomi - «Mi limito a ricordare una libera citazione da Giorgio Pasquali contenuta in “Uccellacci e uccellini”. Proverei a metterla in questi termini: Pasolini a volte risulta davvero insopportabile, tanto sono imprecisi i suoi riferimenti e idiosincratiche le sue interpretazioni; pur tuttavia, a impeccabili ricostruzioni critiche che rischino di somigliare a garbate oleografie, credo si facciano ampiamente preferire discontinui affondi saggistici nei quali a balzare in primo piano sia comunque l’indiscutibile talento esegetico dell’autore, non quel poco di approssimazione che magari li zavorra». Simone Gambacorta - Nel suo “La strage degli innocenti. Note sul genocidio di una generazione”, Franco Ferrarotti, che, nell’usare la parola «genocidio», di fatto si appropria di un termine “corsaro”, critica gli «scrittori antropologi a orecchio e rivoluzionari dilettanti come Pier Paolo Pasolini». Anche qui qualcosa non mi è chiaro. Tu che ne pensi? Antonio Tricomi - «E cosa vuoi che ne pensi?! Ad oggi, mi tengo ancora stretto quel “cialtrone” di Pasolini, pur senza risparmiargli le dovute critiche, e butto giù dalla torre il “professionista” Ferrarotti, se così si intende porre la questione». Simone Gambacorta - Resta comunque il fatto che, nel momento in cui lo si applica, il discorso pasoliniano sulla mutazione antropologica a me pare reggere più che bene. Pensa che, di recente, mi sono accorto che Mario Pomilio, scrittore diversissimo e lontanissimo da Pasolini, in un articolo sui cambiamenti dell’Abruzzo fece ricorso, appunto, a categorie “corsare”. Ciononostante, Pasolini continua ad essere frainteso, o comunque maltrattato… Antonio Tricomi - «Frainteso, maltrattato, ma – credo di averlo già suggerito – anche venerato a oltranza, ossia al di là delle sue opere e persino a prescindere dalla loro reale conoscenza, dalla loro effettiva comprensione». Simone Gambacorta - Questo a cui alludi è forse uno degli effetti collaterali del mito, della creazione di quel mito che è ormai diventato Pasolini, come tu stesso hai, in ottima compagnia, sostenuto. Solo che il mito va decostruito, se si vuole recuperare la natura autentica, o almeno non stereotipata, di ciò da cui deriva. Quanto ha nuociuto e nuoce, a Pasolini, questa mitizzazione? Antonio Tricomi - «Così tanto che egli ha già da tempo iniziato a correre il rischio, e vieppiù dovrà affrontare il pericolo, di subire la medesima sorte da un po’ delineatasi per Gabriele D’Annunzio: diventare uno scrittore non più realmente letto, ma il cui nome continua a essere noto per le vicende di costume riguardanti il suo personaggio massmediatico. Ciò detto, mentre l’oblio dell’opera di D’Annunzio è un evento che soltanto i letterati percepiscono quale guaio, la rimozione dell’opera di Pasolini sarà – o meglio, ha già cominciato a indicare – un ripudio collettivo di alcuni valori civili da essa additati come irrinunciabili traguardi per la comunità tutta, per la democrazia». Simone Gambacorta - Stai insomma sostenendo che, probabilmente, questa mitizzazione ha persino generato una scissione tra l’icona – che può anche arrivare a declinarsi sotto forma di poster da mettere in camera, o di foto da pubblicare sul proprio profilo in un social network – e il testo, l’opera in sé. Antonio Tricomi - «Proprio così. Oggi, un ventenne ritiene probabilmente di sapere chi sia stato Pasolini, ma non avverte di certo il bisogno di consultarne l’opera per verificare la plausibilità dell’immagine che di lui gli ha consegnato la società, giacché di un mito importa conoscere solo ciò che esso rappresenta nel e per il senso comune». Simone Gambacorta - Uno che Pasolini lo aveva capito bene, ma senza mitizzarlo, era Sciascia. I due, pur distanti, hanno, in qualche modo, sempre “dialogato”: si ascoltavano. Ecco, vorrei sottoporti una mia ipotesi. Il famoso «Io so» pasoliniano potrebbe nascondere una citazione da Sciascia. Un altro «io so», infatti, lo si può leggere nella commedia “L’onorevole”, scritta da Sciascia tra il 1964 e il 1965. Lo pronuncia un personaggio, Assunta, ossia la moglie del protagonista, il deputato Emanuele Frangipane, a proposito degli strani traffici del marito. Antonio Tricomi - «Non sono in grado di confermare la tua ipotesi. La giudico però una bella suggestione. Ci penserò». Simone Gambacorta - Sai chi è un altro che mi sembra un parente impossibile di Pasolini? Flaiano. Se uno legge Flaiano per bene, e parlo del Flaiano osservatore dell’Italia e degli italiani, di certo costume, di certe costanti antropologiche riscontrabili nel Bel Paese, si accorge che punti di contatto fra questi due autori è possibile individuarli, magari anche in forma embrionale. Antonio Tricomi - «Credo che tu possa avere ragione. Stiamo del resto parlando di due autori che dalla provincia, e da un mondo ancora contadino, approdano nella capitale, e sono comunque annoverati fra gli intellettuali di punta, di un Paese che vive una frenetica modernizzazione, della quale entrambi si fanno spietati diagnosti per coglierne i lati oscuri e contraddittori o addirittura perversi e distruttivi. A dividerli è anzitutto quella che definirei, prima ancora che una diversa sensibilità culturale, una opposta tempra morale: Pasolini si sforza di rappresentare in toni tragici i risvolti più cupi dello sviluppo economico, di cui sono vittime in primo luogo le classi subalterne; Flaiano punge con acume farsesco l’ipocrisia del nuovo mondo borghese e piccolo borghese».

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di Simone Gambacorta

Nonostante sia stato pubblicato quattro anni fa, è il caso di segnalare “Cantastorie della rivoluzione” di Giacomo D’Angelo, un libro su Nâzım Hikmet edito da Solfanelli e tuttora in commercio. Un piccolo, pugnace volume col quale D’Angelo denuncia che la cultura italiana ha sempre emarginato il poeta turco (con silenzi anche molto "importanti", da Montale a Berardinelli), e che l'editoria di casa nostra, rea di una «callida pigrizia», non ha fatto altro che rimarcarne l'immagine di autore di poesie d'amore («Che vanno bene comunque, specie a San Valentino»). Il risultato di questa miscela è che il grande pubblico ha finito per considerare Hikmet come una scatola di cioccolatini, una specie di prodotto di consumo utile per fare regali senza darsi troppi pensieri. In verità Hikmet aveva un concetto dell'amore più ampio e complesso di quanto si creda, un «sentimento (...) talmente esteso» da non poter essere riassunto e liquidato in «una parola ambiguamente polivalente». Non solo gli incantamenti di chi spasima per il proprio Paolo o per la propria Francesca, ma un afflato politico e sociale che urla parole di libertà e di lotta, che ripudia l'oppressione e che nutre sogni di pace e uguaglianza. Il punto è che il delitto è stato compiuto, e per sanare la situazione non bastano alcuni tardivi interventi che tentano di rompere il silenzio e di offrire un'analisi più attenta e veritiera del poeta, come nel caso della rivista «Poesia», che D'Angelo cita per plaudire a un accurato saggio di Barbara La Rosa (con traduzione dal turco di versi inediti). Hikmet è stato un soldato di pace armato della fede nella letteratura e ha pagato sulla pelle il prezzo delle proprie idee, tanto da essere a lungo ospite delle carceri turche. La sua formazione ideologica, il suo amore per la Russia e per Mosca (quel «crogiolo di cultura rivoluzionaria» dove si spense il 3 giugno 1963), gli arresti e le condanne che ha subito, ne fanno una delle figure più rappresentative fra gli intellettuali che seppero leggere e affrontare quel «secolo terribile» che è stato il Novecento. Convinto che la poesia dovesse essere «innanzi tutto utile, utile a tutta l’umanità, utile a una classe, a un popolo, a una sola persona; utile a una causa, utile all’orecchio» (così in una lettera a Joyce Lussu), è stato «il fondatore della poesia realistica turca che nasce dal realismo socialista e si rivolge alle masse, prediligendo la struttura libera e lo stile discorsivo». Un poeta partigiano, insomma, un combattente che comprese la necessità delle “parole” di rivoluzione e di resistenza già a diciassette anni, quando scoprì la povertà e l’emarginazione dei contadini dell’Anatolia. Fu un "impatto", una vampata di fiamma viva esplosa nell'anima e destinata a ustionare i suoi occhi e il suo cuore, una «presa di coscienza esistenziale» che lo portò a maturare una concezione «antiestetizzante» e «siloniana» della poesia. Questo parallelismo che D'Angelo traccia è giusto e molto bello e c'è da scommettere che sarebbe piaciuto all’autore di “Fontamara” e della “Scuola dei dittatori” non meno che a tanti altri, per esempio il Ken Loach di "Terra e libertà". In questo pamphlet, che è scritto col tono duro e perentorio di chi conosce tanto a fondo un autore da non poterne più di vederlo maltrattato e ridotto a qualcosa di molto diverso da quello che è, D’Angelo si sofferma poi su due figure decisive per le sorti “italiane” di Hikmet, Joyce Lussu e Velso Mucci. È stato grazie a loro e alle loro traduzioni che dalle nostre parti ha trovato accoglienza il nome di un poeta che non solo ha scontato la galera, l'esilio e altre amene umiliazioni, ma che è stato letteralmente preso a sputi in faccia. La cosa risale al 1951, quando un quotidiano turco ne pubblicò in prima pagina la fotografia invitando tutti a sputare sul volto di quel «rinnegato comunista» e «traditore della patria». Il nerudiano "Confieso que he vivido", confesso che ho vissuto, vale pure per il grande Hikmet, che con la sua vita e la sua opera ha consegnato alla storia un lascito di valore universale. Non è certo necessario condividerne le idee per riconoscerne la forza del messaggio e l’autenticità dell’impegno, e tanto meno per amarne il dettato forte e aperto che lo ha portato, fra l’altro, a scrivere una poesia di disarmante e intensissima semplicità, “Forse la mia ultima lettera a Mehmet”, il figlio, che è un inno all’uomo, alla fratellanza, alla solidarietà, alla pietà: «Senti il dolore / del ramo che si secca, / della stella che si spegne, / dell’animale ferito, / ma innanzi tutto senti il dolore dell’uomo». (Giacomo D'Angelo, "Cantastorie della rivoluzione. Nâzım Hikmet - Velso Mucci - Joyce Lussu", Solfanelli, pp. 60, Euro 7)

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di Simone Gambacorta

Due. Uno più uno: uno scrittore e un viaggiatore. Gian Luigi Piccioli ha esplorato i territori della creatività letteraria e le magiche latitudini dell’Oriente, dell’Africa e del Sudamerica. Ha girato il mondo come inviato speciale della rivista «Ecos» (dell’Eni di Mattei) e ha raccontato i tempi diversi e simultanei della sua epoca. Nei suoi romanzi ha affrontato i temi dell’industria, del potere, dell’infanzia, della natura e della storia, ed è arrivato a riflettere sulla nascita dell’idea di Europa e sui rapporti tra scienza e conoscenza. È stato testimone di una stagione culturale che gli ha permesso di dialogare con Primo Levi e Attlio Bertolucci, Alberto Moravia e Guglielmo Petroni, e grazie a Niccolò Gallo e Arnoldo Mondadori esordì nel 1966 con “Inorgaggio”, un romanzo che anticipò il Sessantotto e che segnò la letteratura dell’industria, tanto che Giuliano Manacorda lo accosta a quelli di Parise, Ottieri e Volponi. Piccioli è uno scrittore che si pone di continuo il problema di esserlo, e di esserlo grazie alla ricerca di cui le sue fatiche danno conto, ed è per questo che obbedisce a dei comandamenti che sono un po’ una dannazione: scrivere, riscrivere, costruire e poi rompere quel che s’è fatto soltanto perché, a pochi giorni da quando lo si è battuto a macchina, non soddisfa come a tutta prima sembrava; girare e rigirare fra le mani le cartelle messe insieme, chiosarle e segnarle fino a estenuarsene, perché esiste sempre un altro modo, un modo altro, per narrare quel che si vorrebbe raccontare; battere il ferro perché le parti di una storia collimino come si deve, e insistere affinché l’insieme evolva in un corpus il cui peso specifico sia attestato da un intrinseco coefficiente di validità; inventarsi e reinventarsi una lingua e uno stile, e percorrere sentieri creativi che per statuto estetico vogliono concepire organismi letterari originali e indifferenti ai codici del mercato. La casa editrice Noubs ha pubblicato nel 2001 un’edizione scolastica di “Epistolario collettivo”, un romanzo che Piccioli firmò nel 1973 con Bompiani, tre anni dopo il feltrinelliano “Arnolfini”. Lo dico solo ora perché il libro m’è capitato per le mani da poco, ma di un’operazione così intelligente va dato merito a Massimo Pamio, un editore che è anche un poeta e un critico letterario. Nel volume c’è una bella postfazione dell’autore riguardo la genesi del libro: «L’ho scritto senza piangerci sopra, neanche quando i fatti che raccontavo erano tristi e senza riderci troppo, neanche quando erano decisamente comici». Uno sciame di duecentotto frammenti in cui scorrono le voci dei “personaggi”, è l’impianto attraverso il quale “Epistolario” racconta la «storia d’Italia e del mondo» dalla specola del paese abruzzese di Navelli, tra gli anni dell’Unità d’Italia a quelli del boom economico. Un libro, un congengo aperto e franto e però compatto, ma anche un ordigno esploso da cui zampillano schegge che sembrerebbero impazzite, se non fossero governate da quella ferrea ragione narrativa che ne fa una delle prove più originali della letteratura degli anni Settanta. Roba da maestri, maestri che varrebbe la pena conoscere su carta e di persona. Questa fortuna l’ho avuta, perché con Piccioli ho parlato molto, e grazie a lui ho capito che uno scrittore è un uomo come gli altri, che però osserva la realtà in modo diverso dagli altri. Lo sanno tutti, è vero, forse lo sapevo anch’io, o forse ero il solo a non saperlo, ma Piccioli mi ha chiarito le idee. Un pomeriggio di settembre eravamo a Francavilla, nella sua casa estiva. Eravamo quattro o cinque. Piovigginava come succede sull’Adriatico nella stagione incerta in cui l’anno si riposa, perché in fondo settembre può anche sembrare una pausa tra due stagioni, un tempo in cui i mesi tirano il respiro prima di riprendere il cammino verso una nuova fine. Mentre si parlava, Gian Luigi indicò il particolare di un quadro alla parete, in alto. Guardammo tutti la tela, ma non capivamo a quale punto si riferisse. «All’altezza della seconda riga di cielo», aggiunse. Sino a quel momento, nessuno di noi si era accorto che quel volto dipinto, quel viso enigmatico, sorgeva come dallo sfondo di uno strano cielo: un cielo dalle tonalità diverse, sfumate in una gamma di intensità messe lì quasi di nascosto, per larghe righe, per fasce orizzontali. All’altezza della seconda riga di quel cielo, faceva capolino la parte di quadro cui Gian Luigi si riferiva, e che ci guardava assai più intensamente di quanto non facesse il volto che in certo modo la nascondeva. Perciò quel giorno mi fu chiaro che uno scrittore è un uomo come gli altri, che però vede “prima” la seconda riga di cielo: e quella riga la indica, la dice, la “inventa”, la rende visibile a chi si è affidato alle sue parole. Il talento della scrittura sta nel segreto che quella scrittura sa scovare, e nello sguardo di un uomo per cui nessun azzurro è uguale all’altro. (Gian Luigi Piccioli, “Epistolario collettivo”, Noubs, pp. 160-XLIX, Euro 11)

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di Pietro Ruggieri

Gio Ponti (1891-1979) è un’icona dell’architettura e del design italiani di respiro internazionale. Architetto, disegnatore, progettista di interni, arredamenti, tessuti, oggetti per la casa, seppe coniugare l’attività artistica alla produzione industriale lasciando tracce indelebili della sua mente eclettica e visionaria. Suoi i progetti di importanti edifici che ancora oggi emanano un fascino e una modernità che pochi altri architetti hanno saputo eguagliare; basti ricordare il grattacielo Pirelli, divenuto uno dei simboli di Milano, la Scuola di Matematica della Città Universitaria di Roma e il Denver Art Museum. La mostra in corso a Roma presso il Casino dei Principi, piccolo e raffinato edificio appartenente al complesso dei Musei di Villa Torlonia, consente di approfondire uno dei molteplici aspetti dell’attività di Gio Ponti, legato alle ceramiche di alta qualità che disegnò per lo storico marchio industriale Richard Ginori, di cui fu direttore artistico tra il 1923 e il 1930. I pezzi esposti sono interessanti per l’originalità delle forme e dei disegni, che li rendono straordinariamente attuali.

L’iconografia greca, etrusca, romana e le architetture palladiane vengono rielaborate e riproposte con schemi d’avanguardia. La leggerezza della porcellana si unisce ai richiami classici dei disegni e alla maestria nell’abbinamento dei colori per dar vita a pezzi unici nel loro genere, anche se destinati a una produzione di tipo industriale indirizzata alla borghesia benestante del tempo. Nascono così raffinate coppe e ciotole su cui navigano leggere imbarcazioni a vela, piatti su cui esili ed eleganti figurine assumono pose singolari in ambienti architettonici stilizzati, anfore e vasi con donne dalle forme sinuose, quasi sempre nude o seminude, sospese nell’aria, sdraiate su nuvole panciute o sorrette da funi. In questi oggetti riscopriamo l’amore per l’architettura e il fascino per la figura femminile, aspetti inscindibili dall’esperienza artistica di Gio Ponti. Gio Ponti. Il fascino della ceramica. Roma, Casino dei Principi 22 Ottobre 2011 - 19 Febbraio 2012

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di Simone Gambacorta

Abruzzese d’origine, romano “da sempre”, Renato Minore è tante cose: giornalista, critico letterario, saggista, poeta, narratore, docente universitario, anche traduttore e autore di favole. Per le favole e i testi per l’infanzia ha un proprio debole: lo dicono il recente “Re Tontolo” e la collana “C’era non c’era”, che diresse per Giunti & Lisciani e che accolse i maggiori scrittori italiani. Il nuovo frutto dell’amore tra Minore e la letteratura, “La promessa della notte”, con questo titolo accattivante preso da Zanzotto, esce adesso per Donzelli (pp. XI - 226, Euro 25). È una raccolta di ventuno conversazioni con poeti italiani (da Bertolucci a Caproni, da Loi a Sanguineti) che nasce da una “ristrutturazione” del praticamente sconosciuto “Dopo Montale. Incontri con i poeti italiani”, licenziato nel 1993 per Zerintya. Nelle interviste qui raccolte, quasi tutte apparse sul «Messaggero» tra il 1980 e il 2008, c'è molto: c’è la critica letteraria, che fa capolino nelle domande e nelle introduzioni ai dialoghi; c'è la mediazione del giornalismo culturale, con lo scopo di far conoscere le parole di chi per le parole vive; e c'è la grande protagonista, la poesia, “raccontata” da un mirabile coro di solisti. Il libro fa il punto su due emisferi distinti e contigui. Il primo, quello letterario in sé, più ricco e piuttosto diverso da quello odierno. Il secondo, e qui è lecita un'intrusione nel privato dell’autore, una stagione di "ascolto" che continua a ritornare come uno specchio, come un destino, come un consuntivo dove la dissolvenza incrociata tra il critico e il poeta dà forma a un diario pubblico dialogato. Ecco allora questa rapsodia “in tu" – anche se di mezzo c'è un "lei", l'intervista presuppone comunque un "tu" – diventare un arazzo, un tappeto volante diretto verso un’isola che non c’è, ma dove «tu metti insieme cinque parole assolutamente normali e per ragioni di suono e ritmo, di significato puro e semplice, esse fanno una poesia» (Giovanni Giudici). La premessa che apre il volume è un piccolo manuale non didattico su come intervistare un poeta: l’immersione preparatoria nel suo «universo linguistico ed espressivo», il registratore per la «fedeltà testuale», il taccuino per le «impressioni e gli spunti più immediati», il parlare «senza un argomento prescelto» e «senza alcuna sistematicità». Giusta anche l’impostazione dei “capitoli”, strutturati secondo un assemblaggio di “momenti”. A una scheda bio-bibliografica segue una succinta bibliografia critica sul protagonista “di turno”, dopo di che si passa dal testo introduttivo al colloquio, quasi un articolo a sé, felicemente sospeso tra ritratto e critica, e tutto sciolto nella fascinazione per un poeta che parla di lì a poco nell’intervista vera e propria (a volte c’è anche una chiosa di chiusura, altre volte lo schema varia); e infine una poesia del maestro appena ascoltato, che può anche essere di stordente bellezza: come “Non mi lassari solu” di Ignazio Buttitta («Ti vogghiu diri di non lassarimi sulu / nta sta strata longa chi non finisci mai»), oppure “Congedo del viaggiatore cerimonioso” di Caproni («Di questo, son certo: io / son giunto alla disperazione / calma, senza sgomento»), oppure ancora “Dai tetti” di Carlo Betocchi, i cui ultimi versi ricordano il Manzoni protagonista del “Natale del 1833”, il romanzo con cui il “cattolico” Pomilio vinse lo Strega: «O come divino spazio su di noi / il tuo occhio, dal senso inafferrabile». Il libro onora la promessa fatta in copertina: che non è tanto quella della notte, quanto quella di dare accesso ai cantieri della poesia. Attilio Bertolucci a sedici anni faceva traduzioni di Lautréamont e aveva un professore di Lettere, tale Cesare Zavattini, che gliele pubblicava nella «Gazzetta di Parma»: un fatto che racchiude un’intera sorte, con già dentro ogni indizio e ogni promessa. Franco Loi arriva a scrivere in dialetto milanese folgorato dal romanesco di Belli, che sapeva mettere in un sonetto così tanti sapori e riverberi da bastare per un romanzo. Giorgio Caproni considerava invece il poeta come un minatore: «Con la poesia, da fatti autobiografici, si scava in se stessi: ma si va proprio in giù, come un minatore, e si può trovare una zona dell’io che è di tutti, che era in tutti, soltanto che negli altri dormiva». Una dazione squisitamente etica, dove il poeta, «partendo dai laterizi delle proprie esperienze, e costruendo con tali laterizi le proprie metafore, (…) riesce a chiudersi e a inabissarsi talmente in sé da scoprirvi (…) quei nodi di luce che sono di tutta intera la tribù». Un’estrazione veritativa, e arriviamo così a Mario Luzi, che «sveglia qualcosa in ogni uomo, perché c’è qualcosa che appartiene a tutti». Recensione pubblicata sul quotidiano «La Città» (Teramo) il 19 gennaio 2012

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di Pietro Ruggieri

La mostra monografica dedicata al pittore olandese Piet Mondrian (1872-1944), in corso al Complesso del Vittoriano a Roma, s’intitola “L’armonia perfetta”. Titolo alquanto significativo, che tenta di riassumere lo scopo che Mondrian perseguì nel corso della sua vita artistica. La mostra presenta solo alcune delle opere più conosciute, messe a raffronto con quelle dei pittori che più lo influenzarono nelle varie tappe della sua ricerca. L’esperienza pittorica di Mondrian si avvia con la rappresentazione naturalistica e realistica dei soggetti: prevalgono i paesaggi di campagna, i percorsi di lungofiume, gli alberi. È straordinario scoprire già in queste prime opere del periodo giovanile i segni della futura evoluzione di Mondrian; i tratti delle pennellate sono decisi, i contorni delle figure sono evidenziati da linee dritte, quasi a intuire un senso nascosto nelle cose rappresentabile geometricamente (Casa colonica con corda del bucato, ca 1897; Boschetto di salici, 1902-1904). L’albero è l’elemento fondante della sua ricerca pittorica, lo strumento con il quale Mondrian indaga le forme della natura e la struttura della realtà, astraendone le linee che ne costituiscono l’essenza. A partire dal 1903, gli studi spirituali e teosofici e la condivisione di esperienze artistiche con i pittori simbolisti imprimono una prima accelerazione al processo che condurrà Mondrian all’astrattismo della fase matura. I suoi dipinti iniziano a mostrare un’evidenza marcata di linee orizzontali e verticali (Grande paesaggio, 1907-1908; Paesaggio con dune, 1911; Il campanile della chiesa a Domburg, 1911). Dopo essere rimasto fortemente impressionato dalla pittura cubista, tra il 1912 e il 1913 si trasferisce a Parigi, dove dipinge adottando la tecnica cubista. L’incontro con il cubismo determina una svolta nelle modalità di rappresentazione della realtà. Mondrian, attraverso un processo di eliminazione del superfluo, asciuga e schematizza le forme, sottrae il ridondante per giungere all’essenziale, abolisce la tridimensionalità delle scene cancellando la distinzione tra soggetto in primo piano e sfondo.

L’arte è espressione della vita, è un mezzo per comprendere il movimento vitale universale e rappresentare l’armonia del mondo che ci circonda. La realtà appare complessa ma le sue basi sono semplici e lineari, ed è sempre possibile rintracciarle. L’arte ha dunque lo scopo di far emergere dalla complessità la semplicità dell’essenza delle cose. Allo scoppio della Prima Guerra Mondiale, Mondrian è costretto a rientrare nei Paesi Bassi; quasi in isolamento, prosegue in modo inarrestabile e ossessivo il suo percorso di evoluzione artistica. Alla fine della guerra rientra a Parigi e nel suo atelier produce le opere più note, che inaugurano la fase del neo-plasticismo. Gli elementi della rappresentazione pittorica si riducono a linee rette, i colori utilizzati si limitano a quelli primari e il ritmo delle composizioni è espresso unicamente dalla disposizione dei colori sulla tela (Composizione in ovale con piani di colore 2, 1914; Composizione con rosso, nero, giallo, blu e grigio, 1921; Composizione a losanga con quattro linee gialle, 1933; Composizione n.12, 1936-1942). Mondrian intende ricercare una nuova forma d’arte funzionale alla conoscenza della realtà e al contempo adeguata a una società che muta velocemente sotto la spinta del progresso tecnologico e dei traumi provocati dalle tensioni politiche mondiali. L’ascesa del nazismo spinge l’artista ad allontanarsi dall’Europa e a trasferirsi oltreoceano. Per una combinazione del destino, Mondrian trascorre gli ultimi anni della sua vita a New York, città simbolo della modernità e concretizzazione, con i suoi incroci perpendicolari di strade e le forme pulite e monolitiche dei grattacieli, di quelle geometrie lineari da lui tanto amate. Piet Mondrian Roma, Complesso del Vittoriano dal 7/10/2011 al 29/01/2012

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di Leandro Di Donato

Il romanzo ha un incipit fulminante “Mi chiamo Viviana e sto per morire” a cui fa seguito l’abbassamento della tensione narrativa, che trova subito una nuova misura nella voce della protagonista che diventa piana, sussurro, melodia che predispone all’ascolto. Il racconto incanta, scivola lento dando il tempo di assorbire atmosfere, ritmi e accadimenti. Questa narrazione non potrebbe avere altra cifra: lo stile aderisce al racconto come un guanto alla mano. La prima sfida vinta è la plausibilità della voce. Durante la lettura ci si dimentica che il romanzo, svolto da un io narrante femminile, è opera di uno scrittore. L’Autore riesce con grande maestria a dar conto delle emozioni, dei colori e dei toni del sentire al femminile, fino alla descrizione del desiderio sessuale. Una grande prova di scrittura e di controllo della materia narrativa. Il romanzo prende le mosse dalla volontà della protagonista, malata terminale di tumore, di raccontare la propria vita, di lasciare la propria traccia. Viviana comincia a scrivere la storia della sua vita, domenica 10 ottobre 1999 - anno di fine secolo e fine millennio, anno simbolico che segna un passaggio, un prima e un dopo - e conclude la sua fatica sette giorni dopo, la domenica 17 ottobre. Una vita che da ordinaria diventa, ad un certo punto, straordinaria. E questa dinamica ordinario/straordinario è il vero cuore del romanzo, il motore generativo della narrativa di Roberto Michilli. Ma per chi scrivere la propria vita, si chiede Viviana? In fondo è la domanda che accompagna ogni scrittore. La risposta è una splendida definizione di letteratura, una delle più profonde e vere che mi sia capitato di leggere: “Forse nessuno leggerà, ma quello che importa è che ce ne sia la possibilità”, perché la vita raccontata con “sincerità ed onestà sarebbe la memoria vera dell’umanità”. Una definizione che richiama la lezione del filosofo Jacques Derrida sulla relazione vita/morte e sulla funzione della scrittura. C’è un’altra riflessione di Viviana che contiene una verità generale, quasi un epitaffio di questi tempi avvitatisi sui canoni delle apparenze e sul primato della superficialità: “la bellezza è una malattia mortale”. Qui Michilli ci consegna una pagina che, al di là del romanzo, ci aiuta a riflettere su una parte della nostra, non del tutto trascorsa, storia recente che ha alimentato miti, sia pure di cartapesta, e nutrito sogni e ambizioni di troppi giovani che hanno creduto e ceduto alle lusinghe delle apparenze e delle scorciatoie facili e leggere per arrivare al successo, o a quel che per tale veniva e viene spacciato. Le notizie del mondo e dal mondo arrivano a Viviana, come echi lontani, scorrono come sottotitoli. Basso controcanto, colonna sonora intermittente di un piano posto al di sopra o su un piano sempre più altro, il piano di fuori, l’altrove senza più il suo dove. Altro elemento caratteristico della scrittura di Michilli è l’attenzione agli odori, l’attestazione dell’esistenza di altre piste che non incrociamo. Una labile presenza che arriva come onda, poi sfugge, poi ritorna come bava di vento, presagio delle tante presenze che ci sfuggono, che non vediamo, che non conosciamo. Attenzione agli odori che, per contro, ci ricorda la nostra distratta acquiescenza ad una terribile assenza: ci siamo condannati a regalarci fiori che non odorano più. La banda musicale che suscita echi d’infanzia, di una allegria semplice e piena, totale, che non ha increspature, che vive il tempo dell’esecuzione, che riempie le pieghe delle ore e gli echi quelle degli anni, è un’altra presenza importante nelle pagine di Michilli. Altro elemento caratteristico è il microcosmo dell’ufficio, già raccontato in Desideri e ora indagato con gli “occhi” e la psicologia di una donna. Un nuovo racconto, uno sguardo d’angolo, diverso, una posizione altra che offre una diversa visione. Il marito di Viviana, Ivan, è una figura defilata ma precisa, che non scompare mai. Le sue vicende fanno da contrappunto a quelle di Viviana. Il loro filo, cambia diversi colori e vibra con diverse forze di tensione, ma non si spezza mai. Una presenza, che sotto le apparenze dimesse, ha una sua forza e ed esprime la necessità della sua presenza. Una metafora delle seconde possibilità della vita, l’occasione colta di un riscatto che ricostruisce la trama delle relazioni e delle opportunità. Viviana ascoltando Violetta cantare nella Traviata la celebre aria che inizia con “ E’strano” scopre che il centro dell’amore, il solo vero grande amore è quello in cui si ama e si è amati. Amare amando è il cerchio magico che riunisce le due unità esatte, la vera sezione aurea della vita, il ricongiungimento delle due grammatiche del vivere, la sintesi dell’ordinario e dello straordinario. Questa notazione ci conduce al centro del lavoro di Roberto Michilli, a quella che a me pare la sua tematica d’elezione, il suo terreno d’analisi, il suo punto d’osservazione e cioè la dinamica ordinario straordinario. Queste sono infatti le due logiche, le due grammatiche che convivono in una danza senza fine, cedendosi reciprocamente il passo nelle scelte che determinano le vicende della vita. L’onda degli avvenimenti sale, si increspa la superficie, si flettono gli archi delle stabilità la cui rottura annuncia il cambiamento, l’emergere di un desiderio che impone la sua urgenza, la sua logica, il suo equilibrio (perché c’è un equilibrio dei desideri e nei desideri), i suoi tempi. Il desiderio sovverte l’ordine costituito, rompe le forme e gli assetti precedenti, sconvolge la gerarchie consolidate e si prepara a costruire un nuovo (provvisorio) equilibrio. Così il soprannaturale sovverte il naturale, lo straordinario sovverte l’ordinario; l’irrazionale, il non detto o il non dicibile conquista la sua lingua. Il continente ribollente- come la pentola della maga- dei sentimenti trova lo sguardo che li rivela. Il racconto accelera, cambia passo, si ribaltano gli assi che sorreggono le prospettive, si impone l’altra faccia della vita. La lingua dei sentimenti che diventano dicibili è la cerniera, il confine tra i due emisferi. Questo andamento- che evoca la teoria piagettiana dello sviluppo psicologico e l’alternanza delle modalità di assimilazione e accomodamento- caratterizza tutto il romanzo e regala spesso delle sorprese, come quando scopriamo che il socio di un club privè è un impresario di pompe funebri. Ma non si tratta della riproposizione dell’abusato duello Eros Thanatos, quanto di uno scarto della narrazione dai binari prevedibili, l’elemento straordinario che rompe lo schema atteso. Un’altra delle caratteristiche importanti della narrativa di Michilli è la scelta di ambientare i suoi romanzi in una piccola città di provincia. Scelta felice questa perché, lungi da ogni enfasi provincialistica o compiacimento localistico, permette di tratteggiare il particolare affresco sociale che restituisce le grandi coordinate generali e di leggere, in filigrana, i segni del tempo storico nella mentalità, nelle motivazioni dei comportamenti e nelle scelte dei personaggi del romanzo, tutti peraltro ben definiti e la cui comparsa nelle pagine dipana con coerenza il disegno complessivo del romanzo. La parte finale, il congedo della protagonista ci consegna una grande domanda, che ha alimentato e alimenta fiumi dì’inchiostro: la morte è ordinaria o straordinaria? La risposta, non filosofica né trascendente è affidata ad una splendida poesia i cui ultimi tre versi lasciano alla umanissima ricerca del nome delle cose il solo filo possibile della memoria. Il libro ha una chiusura bellissima, degna dell’incipit: un ultimo sussulto d’amore, il piccolo attimo che fissa la sola eternità per noi possibile, la sola che possiamo pensare e perciò dire. La lettura ci chiede un po’ di quella ricchezza finita, quella fonte non rinnovabile di vita che è il nostro tempo. Ricchezza limitata e perciò preziosa. La letteratura ci chiede vita, ma restituisce vita: quella dei personaggi che diventano amici - a volte amici veri e reali più di altri in carne ed ossa - e quella di luoghi e tempi che diventano anche nostri. La letteratura, quella vera e necessaria perché rispetta questo patto etico, ci chiede tempo e ci regala tempo; ci chiede un po’ della nostra vita, ci regala un po’ di vita per la nostra vita. Un buon libro rompe l’equilibrio preesistente e, a lettura finita, lo ricompone con l’apporto di una nuova presenza. Il romanzo La più bella del reame fa proprio questo e per questo, come tutti i libri di Roberto Michilli, onora il patto etico fra scrittori e lettori. (Roberto Michilli, La più bella del reame, Galaad Edizioni)

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