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"I pretended to be somebody I wanted to be until finally
I became that person. Or he became me." (Cary Grant)

Di seguito gli interventi pubblicati in questa sezione, in ordine cronologico.
 
 

06gen

Francesca Diano: “Tradurre è un atto d’amore”
 Galaad Edizioni (del 06/01/2013 @ 09:28:53, in Interviste, linkato 383 volte)
Francesca Diano

di Simone Gambacorta

Francesca Diano ha vinto nel novembre 2012 la XLII edizione del Premio Teramo con il racconto “Le libellule”. Nata a Roma, si è trasferita a Padova quando ancora era piccolissima, aveva infatti appena due anni, a seguito del padre, il celebre grecista, filologo e filosofo Carlo Diano, che era stato chiamato a ricoprire la cattedra di Letteratura greca di Manara Valgimigli all’Università. Quando aveva dieci anni, Diego Valeri, colpito dalla sua scrittura, volle farle pubblicare delle poesie nella rivista «Padova e il suo territorio». Laureata in Storia della critica d'arte con Sergio Bettini, ha vissuto a Londra, dove ha lavorato al Courtauld Insitute e ha tenuto corsi di Storia dell’arte italiana all’Istituto Italiano di Cultura. In Irlanda ha invece insegnato all'University College di Cork. Ha anche tenuto corsi estivi in lingua inglese di Storia dell'arte Italiana all'Università per Stranieri di Perugia. Ha curato la prima traduzione in italiano, dal tedesco, della “Grammatica storica delle arti figurative” di Alois Riegl ed è stata la prima a tradurre in italiano “Fairy Legends and Traditions of the South of Ireland”, di Thomas Crofton Croker, il primo testo di leggende orali sulle isole britanniche. È la traduttrice italiana delle opere della scrittrice indiana Anita Nair. In questa intervista Francesca Diano, che è anche autrice del romanzo “La Strega Bianca”, parla della traduzione, ma soprattutto racconta la sua storia, il suo percorso professionale, il suo amore per la cultura e per tutto ciò che è pensiero.

Penso a suo padre, il grecista Carlo Diano, e le chiedo: che cosa significa nascere e vivere in un ambiente familare di per sé intriso di cultura? Che tipo di porosità comporta, tutto questo? E in che modo indirizza o ispira le scelte che, più avanti, si compiranno?
«È una domanda a cui non saprei dare una risposta precisa, perché è come chiedere a un pesce cosa significhi nuotare nel mare, o a un uccello volare. Una cosa del tutto naturale. Se sei un pesce o un uccello, ovviamente. Ecco, il punto è questo. Si può essere immersi in un elemento che risponde alla tua natura – e questo è un dono della vita – oppure che non ti è congeniale e in questo caso l’ambiente non inciderà, oppure inciderà in senso negativo, per una sorta di rigetto. Per me è stato un grande privilegio – me ne sono resa conto solo quando tutto questo è finito – nascere figlia di quel padre, e ancora più fortunata mi ritengo per aver ereditato, assorbito. la sua sete di conoscenza. Il mondo in cui vivevo non era solo un ambiente intriso di letteratura ma – l’ho capito in seguito, confrontandomi con altre esperienze – una sorta di aristocrazia del pensiero, del meglio che il ‘900 abbia visto. E non solo in Italia, perché nella nostra casa arrivava un po’ tutto il mondo. Studiosi, filosofi, poeti, artisti, letterati, storici delle religioni, musicisti. Oltre a italiani, anche francesi, tedeschi, inglesi, svedesi, americani. La bambina che ero li guardava e li ascoltava con immensa curiosità. Ho avuto come padrino e madrina di battesimo Ettore Paratore e la sua bellissima moglie Augusta, nipote del grande Buonaiuti, che non è un cattivo esordio. Nella prima parte della mia vita sono vissuta in un mondo privilegiato, che a me pareva l’unico e in seguito l’impatto con altre realtà non è stato facile. Mi rendo conto che sono vissuta in un mondo scomparso, che se da una parte mi ha dato degli strumenti unici di approccio alla vita, dall’altra ora mi fa sentire come in esilio da una patria perduta. È un mondo che riesco a ritrovare però nei libri, nella gioia dello studio e della scrittura. E, forse perché ormai ho accumulato molti anni e molte vite, nel custodire quei ricordi. La stessa università di Padova raccoglieva contemporaneamente cervelli come mio padre, Sergio Bettini, Carlo Anti, Giuseppe Fiocco, dei Maestri che davvero hanno aperto nuove strade. Personalità come queste hanno lasciato un vuoto non più colmato. Poi c’era la sterminata biblioteca di mio padre, da cui mi hanno parlato secoli di sapere, da cui attingevo in modo disordinato e vorace. Ho letto libri come “Vita di Don Chisciotte” di Miguel de Unamuno, o “Delitto e castigo”, o “Iperione” di Hölderlin a undici, dodici anni. Capivo la metà di quello che leggevo, ma era proprio quello che non capivo che mi affascinava. In quella biblioteca di oltre 10.000 volumi, c’erano le letterature di tutti i tempi e di tutti i luoghi, e libri di filosofia, di arte, di critica, di scienze matematiche e naturali, di storia delle religioni, di teatro e molto altro e insomma era lo specchio della mente e del sapere di mio padre, che non è stato solo filosofo, grecista e filologo, ma anche pittore, scultore, poeta e compositore di musica. È stata la sua ecletticità che mi ha insegnato a essere curiosa di tutto, a non temere di esplorare campi non miei (se mai ho avuto dei campi miei), a inoltrarmi lungo vie ignote. Insomma, proprio come per le parti dei libri che non capivo, mi ha sempre attratto quello che non so. Non ho una mente accademica - e vedendo molti cosiddetti accademici di oggi la ritengo una cosa positiva - ma più di una curiosa, di un’innamorata del sapere. E questo è quello che di me più mi piace. Eppure, immersa in tutta questa sapienza e conoscenza, la lezione più grande che ho tratto da mio padre è stata di aver visto come tutto questo suo sterminato sapere non abbia mai soffocato in lui un’umanità traboccante, una generosità impetuosa e un’innocenza del cuore che ben pochi intellettuali possiedono. Spesso una mente cui si dà eccessivo spazio invade ogni altro campo della vita e soffoca e inaridisce il cuore. La sua mente era mossa dal cuore e non l’opposto. Sì, direi che è stato questo l’insegnamento più grande. Mio padre si è sposato piuttosto tardi e quando è morto avevo ventisei anni e già da tempo vivevo lontana. Spesso mi chiedo quanto sarebbe stato importante averlo accanto più a lungo, quanto ancora avrei imparato – ormai adulta – da lui, che dialoghi ricchissimi avremmo potuto fare. E quanto mi sarebbe stato preziosa la sua presenza in momenti difficili della mia vita. Ma ci sono le sue opere e, leggendo i suoi scritti e le sue carte, anche inedite, quel dialogo e quella vicinanza esistono comunque, pur se in modo diverso».

Nella sua vita la poesia è arrivata molto presto, e nel nome di Diego Valeri…
«Per me la poesia è arrivata assai prima della prosa. Mi dicevano che da molto piccola parlavo in rima, quando ancora non sapevo leggere e scrivere. In effetti la poesia per me è sempre stata una questione di musica, di ritmo. All’inizio emerge da non so che recesso, fino a un istante prima silenzioso, una sorta di musica, una sequenza ritmica, priva di suoni e quella musica si traduce poi in due o tre parole o in un verso. E’ come uno spiraglio che si apre su qualcosa che vuole essere detto. È sempre stato così. Poi però arriva il lavoro più duro, quello di decodificare in un discorso poetico l’idea che a livello inconscio è molto chiara, ma deve affiorare alla coscienza e trovare la sua forma. Valeri, insieme alla sua compagna di affetti e di vita, Ninì Oreffice, è stato fra i primi amici di mio padre a Padova, insieme a Sergio Bettini, Carlo Anti, Giuseppe Fiocco e, come tutti questi uomini eccezionali, mi voleva molto bene. Gli piacevo perché, anche a quattro o cinque anni, ero capace di rimanere ad ascoltare questi adulti che parlavano di cose che non capivo affatto ma che mi affascinavano, anche se poi, in realtà, nel quotidiano ero una specie di Gianburrasca. Quando sono nata mio padre, che è stato anche un grande poeta, scrisse per me una bellissima poesia in greco con la sua traduzione italiana e poi componeva molte filastrocche che mi cantava per farmi addormentare. Insomma, la poesia l’ho respirata. Tra i molti poeti che frequentavano casa nostra c’era Quasimodo, di cui ho ricordi bizzarri. Lui e mio padre erano molto legati; si erano conosciuti da giovani ed entrambi avevano avuto un padre capostazione e un inizio della vita difficile. Dunque, la poesia è stata per me un primo linguaggio, che mi pareva molto naturale e così, quando avevo dieci anni, Valeri volle far pubblicare tre delle mie poesie in rivista».

Come storica dell’arte – il suo maestro è stato appunto Sergio Bettini – ha insegnato in Inghilterra e in Irlanda. Se non sbaglio, è nella storia dell’arte che trova inizio la sua attività di traduttrice: penso infatti alla traduzione dal tedesco della "Grammatica storica delle arti figurative" di Alois Riegl, che lei ha realizzato nel 1983 per l’editore Cappelli, firmando anche le pagine introduttive e gli apparati di note. A proposito di quella traduzione, che le valse anche una menzione speciale al Premio Monselice, vorrei porle due domande. Cominciamo dalla prima: che cosa ha significato, e che lavoro ha richiesto, affrontare un’opera così complessa e tecnica?
«Sì, a Londra tenevo dei corsi di storia dell’arte italiana all’Istituto Italiano di Cultura, poi un corso estivo a docenti americani all’Università per Stranieri di Perugia e un corso pubblico di arte italiana contemporanea all’University College di Cork. Mi sono molto divertita. «In effetti è vero, ho iniziato a tradurre nel “modo duro”, per così dire, perché tradurre Alois Riegl è un lavoro difficilissimo e di alta specializzazione, che non si può certo affrontare se non si hanno degli strumenti adeguati. Non so pensare a un modo più “brutale” di trovarmi a iniziare quella che poi sarebbe diventata, dopo molti anni, una delle mie attività. Ma Riegl è stata un’ottima scuola. Un Maestro come Sergio Bettini è la seconda grande fortuna che ho avuto nella vita. Lui e mio padre erano legati più che se fossero stati fratelli, erano l’uno per l’altro quel che in Irlanda si chiama «anam cara», spiriti, anime affini ed è stato proprio nel corso di una passeggiata in montagna, sopra Bressanone, dove alla fine degli anni ’50 mio padre aveva contribuito a fondare dei corsi estivi dell’Università di Padova, che negli intenti avrebbe dovuto essere una sorta di piccola università europea, che loro due si misero a discutere su quale argomento avrei dovuto scrivere la mia tesi. Era da poco stata pubblicata in Austria, a cura di Karl Swoboda e Otto Pächt, l’edizione postuma di alcune lezioni che Riegl aveva tenuto per gli studenti dei suoi corsi e l’argomento era interessantissimo: una grammatica storica delle arti figurative. Io avevo studiato tedesco, sia a scuola che con mio padre e così fu deciso che quello sarebbe stato l’oggetto della mia tesi. È per questo che la mia traduzione, pubblicata da Cappelli nel 1983, la prima traduzione italiana, è dedicata a Sergio Bettini e Carlo Diano. Riegl ha sempre posto dei grandi problemi ai suoi traduttori, motivo per cui le sue opere sono state tradotte parcamente e solo a partire dagli anni ’50 in italiano. In inglese addirittura molto dopo. Bettini era il maggior conoscitore italiano di Riegl e in un certo senso un diretto allievo della Scuola viennese di Storia dell’Arte. Anche mio padre conosceva il pensiero di Riegl e ha scritto splendide pagine, in “Linee per una fenomenologia dell’arte”, sul senso del “Kunstwollen”. I problemi posti dai testi di Riegl sono essenzialmente di due ordini: il primo è semantico e lessicale e il secondo ermeneutico. Il tedesco di Riegl è una lingua di una logica stringente, dall’architettura rigorosa e tuttavia estremamente complessa. Spesso però ci si trova di fronte a termini che lui stesso conia ex novo – come appunto “Kunstwollen” – e allora è necessario trovare un termine nuovo anche nella lingua di arrivo, ma che sia filologicamente corretto e preciso. Il che implica la conoscenza del suo pensiero, delle sue opere, dell’epoca e di quanto accadeva allora nel campo degli studi storico-artistici della Vienna del tempo. Ecco, non è un lavoro che chiunque possa fare, né tanto meno in tempo brevi, poiché richiede competenze tecniche, storiche, filologiche non indifferenti e, ovviamente, un’ottima conoscenza del tedesco. Per la mia tesi, all’inizio mi limitai a una lettura approfondita della “Historische Grammatik der bildenden Künste” e ne discussi a lungo con Bettini, che mi offrì delle chiavi interpretative fondamentali. Sicuramente senza il suo sostegno e aiuto non mi sarebbe stato possibile nemmeno il faticosissimo lavoro di traduzione. Solo in seguito iniziai la traduzione sistematica, che in tutto mi richiese oltre un anno e mezzo di lavoro e il saggio introduttivo, lavoro che poi fu pubblicato da Cappelli appunto nel 1983 e che fu presentato al Premio Monselice di traduzione, dove ricevette una menzione d’onore. Il testo fu poi adottato in molte università ed ebbi bellissime lettere di apprezzamento non solo dagli stessi Swoboda e Pächt, ma anche, tra gli altri, da Giulio Carlo Argan, Rodolfo Pallucchini, Cesare Brandi e Filiberto Menna. Insomma, non ci si improvvisa traduttori di Riegl, magari sfornando una traduzione in pochi mesi avvalendosi di traduzioni già esistenti».

L’altra domanda è invece questa: qual è il valore culturale, nell’ambito della storia dell’arte, dell’opera di Riegl?
«È necessario dire che Riegl è stato un rivoluzionario, nonostante questa definizione poco sembri attagliarsi al suo carattere di rigoroso e metodico studioso dalla forma mentis squisitamente austro-ungarica. Eppure, dotato di una monumentale conoscenza dei materiali e delle tecniche, delle arti applicate – fu Curatore del reparto dei tessuti al Kunsthistorische Museum di Vienna – e di una solidissima formazione di storico dell’arte, esponente di spicco di quella che divenne nota come Scuola viennese di Storia dell’Arte, Riegl si incammina lungo una via nuova: la via che lo porterà alla creazione di una nuova estetica. Ciò che distingue Riegl dai suoi contemporanei, oltre alla necessità, per lui essenziale, di scoprire – scoprire, forse più che formulare – una teoria universale, oserei dire unificatrice, delle dinamiche artistiche, quale strumento di comprensione del farsi dell’arte dal suo stesso interno, delle sue origini e dei suoi «principia», è il coraggio di essersi avventurato su un terreno oscuro, scivoloso, incerto e sconosciuto: nelle sabbie mobili della ricerca di una chiave di lettura che abbia valore universale, ma allo stesso tempo non rigida o fissa, dei fenomeni artistici nel loro alterno manifestarsi nel flusso del tempo e dello spazio. Non rigida, ma fondante. Dunque il suo non può essere che un proceder cauto, come chi cammini su terreno tanto pericoloso e ignoto. Dei pericoli, Riegl è ben conscio. Questa è cosa che s’ha da aver chiara. E per questa ricerca egli crea di volta in volta delle categorie duttili e direi quasi plastiche. Questa chiave di lettura così unica, proprio perché elastica, capace di trasformazioni e mutamenti, direi prismatica, altro non è che ciò per cui Riegl conia il termine di «Kunstwollen». Il «fattore direttivo» appunto, come Riegl stesso lo definisce, tradotto da me, sulla scia di Bettini, con l’espressione «volontà d’arte», (e non un fuorviante «volere artistico», come da altri è tradotto). Una direzione. Una volontà appunto, come la direbbe con Schopenhauer. Un filosofo che Riegl non aveva affatto cancellato dal suo paesaggio. Ma anche un vettore. Capace di convogliare forze e proiezioni. Ed è per analizzare come di volta in volta, di civiltà in civiltà, questo motore della creazione artistica si sia manifestato, che Riegl scrive questa Grammatica storica. La «volontà d’arte» non è che una necessità profonda di espressione dell’uomo, che si concretizza in opere d’arte, non meno di quanto la necessità di espressione del pensiero si concretizzi nelle forme della lingua. Ho poi ritrovato, nella grammatica generativa di Noam Chomsky delle analogie sorprendenti. Alcuni anni fa tradussi poi per Neri Pozza un testo molto importante, “Vasari, le tecniche artistiche”, di Gerard Baldwin Brown, a cui premisi un mio saggio introduttivo. Il testo, pubblicato nel 1907, comprende la prima traduzione in inglese dei capitoli sulle tecniche artistiche delle “Vite” del Vasari, capitoli che non erano mai stati inclusi nelle versioni inglesi dell’opera, ma soprattutto è arricchito da un commentario vastissimo di Baldwin Brown, che è un’opera in sé. Dunque è vero che la mia anima di storica dell’arte è filtrata anche attraverso quella di traduttrice. Ma l’origine è più antica. L’arte della traduzione l’ho respirata fin da bambina, quando sentivo mio padre “cantare” a bassa voce i versi della sua traduzione delle tragedie greche che andava facendo. Magari durante una passeggiata, o mentre guidava, o mentre aveva le mani impegnate in un lavoro pratico. Gli piaceva moltissimo aggiustare le cose, anche se poi poco ci riusciva».

Uno dei suoi campi di studio è quello delle folklore e della tradizione orale irlandese. Com’è nato questo amore?
«Questa è una storia molto affascinante, perfino per me che l’ho vissuta, perché tutto nacque a Londra, in una libreria di libri antichi e usati. Proprio insomma come in un film o in una fiaba. E difatti, di fiabe si trattava. Fu in questa libreria che “fui trovata” – dire che lo trovai io è riduttivo, dato il destino che a quel libro mi lega – da un delizioso piccolo volume di autore anonimo, datato 1825 e pubblicato da John Murray, all’epoca il più importante editore inglese, che pubblicò anche il nostro Ugo Foscolo in esilio a Londra. Il titolo recitava “Fairy Legends and Traditions of the South of Ireland” ed era costellato di bellissime piccole incisioni. Il libraio antiquario, di cui ero diventata ormai amica perché ci passavo quotidianamente, me lo vendette a un prezzo irrisorio, 3 sterline e 6 scellini. A quell’epoca ignoravo tutto del folklore irlandese e, pur amando moltissimo le fiabe, le leggende e i miti, non mi ero mai interessata in modo specifico di folklore. Quel libro ebbe subito su di me una presa molto speciale e, nel leggerlo, mi rendevo conto che l’autore anonimo non doveva essere stata una persona qualunque, perché la cultura davvero enciclopedica che dispiegava nelle note poste alla fine di ogni leggenda era fuori del comune. Era un erudito ma allo stesso tempo uno scrittore pieno di ironia, fantasia, ampiezza di visione. E ancora più sorprendente era la struttura stessa dell’opera. Le varie leggende erano presentate più o meno così come evidentemente gli erano state narrate dalla gente contadina e l’intervento del Compilatore (così si autodefiniva nel testo l’autore anonimo) era limitato solo e unicamente ai ricchissimi commenti alla fine di ogni leggenda. Questa struttura mi colpì subito, perché la trovai molto moderna, anche per l’idea di commentare alla fine ogni leggenda. Evidentemente l’autore aveva voluto lasciare il massimo della spontaneità ai suoi racconti, soprattutto se paragonata alla raccolta dei fratelli Grimm, pubblicata tredici anni prima. Si sa che i Grimm infatti rielaborarono pesantemente le storie che avevano raccolto dalla bocca di signorine della buona società e soprattutto di Dorothea Viehmann, una donna dalla straordinaria capacità di narratrice e l’unica che avesse tratto le sue storie dalla bocca popolare. Una volta tornata in Italia decisi di tradurre per mio conto quel libro meraviglioso, anche per leggerle la sera ai miei bambini, a cui per anni ho raccontato e letto favole prima di dormire. Il modo più efficace per conoscere e capire veramente un’opera è tradurla, perché nel tradurre si entra dentro la sua struttura più profonda e si stabilisce un legame intimo con l’autore. E difatti fu soprattutto traducendolo che mi resi conto sempre di più dell’eccezionalità di quel libro e della sua struttura. Un’opera che nel 1825 era così moderna. Dunque mi pareva impossibile non sapere chi ne fosse l’autore. E perché quell’anonimato? Come mai un testo di leggende irlandesi era stato pubblicato a Londra e per di più dal maggiore editore del tempo? Così, spinta da tutte queste curiosità, che stuzzicavano la mia anima segreta di detective, mi misi alla ricerca delle risposte. Ma vivevo ormai in Italia e all’epoca non esisteva internet. In Italia l’opera era del tutto sconosciuta e all’epoca l’Irlanda non era ancora diventata di moda, come poi fu. Così mi ci volle molto tempo e ricerche e pomeriggi in biblioteca finché, un giorno, durante un breve soggiorno a Londra, trovai l’antologia di fiabe irlandesi pubblicata da W.B.Yeats nel 1888 ed ecco, tra quelle, due delle leggende della mia raccolta, ma…con il nome dell’autore: Thomas Crofton Croker! Che sorpresa e che emozione fu per me! Come scoprire la tomba di un faraone sconosciuto. Avevo il nome del mio autore. Da quel momento tutto fu più facile. Cominciai a trovare molto materiale, ovviamente in Inghilterra, attraverso i prestiti internazionali e le ricerche proseguirono per altri due anni. In tutto erano passati molti anni da quel pomeriggio nella libreria antiquaria, ma quello che accadde dentro di me fu qualcosa di inaspettato. L’amore, la passione che quel libro mi avevano acceso dentro, mi avevano sospinta lungo una strada di ricerca che pian piano mi aveva fatto scoprire l’Irlanda, il suo folklore, la sua storia, la sua cultura e la storia del mio amatissimo autore. Dunque è stato davvero un percorso interiore, una sorta di iniziazione, alla fine della quale ho trovato il mio tesoro. Una nuova vita, che poi mi ha portata anche in Irlanda, dove ho trovato ancor più di quanto mai mi potessi aspettare. Qualcosa di così unico che ne è nato un romanzo, “La Strega Bianca”».

Che rapporto ha stabilito con “quella” copia di Croker?
«Quella copia che è in mio possesso e che per me non è un libro, ma una parte della mia vita, oserei dire un essere che parla e respira, è una delle 600 pubblicate nel maggio del 1825 in forma anonima e che andarono esaurite in una sola settimana. Era la prima raccolta di leggende orali mai pubblicata nelle Isole Britanniche e per di più irlandesi. Croker è stato un personaggio straordinario. Nato a Cork, che allora era chiamata l’Atene d’Irlanda per l’intensità della sua vita culturale e per la ricchezza della sua economia, apparteneva all’Ascendency, cioé la classe dominante sia politicamente che economicamente in Irlanda, costituita dai discendenti degli “invasori” inglesi che vi giunsero durante il regno di Elisabetta I e, come tale, ancora oggi odiata. Fin da bambino dimostrò una passione molto singolare per tutto ciò che era antico o strano e a quindici anni si mise a girare le campagne del Munster per raccogliere dalla voce dei contadini racconti e leggende. A quella stessa età fondò, insieme ad alcuni amici, una società antiquaria e in seguitò contribuì a crearne molte altre. Era un ottimo disegnatore e incisore ed espose in mostre d’arte. A diciotto anni però rimase orfano di padre e andò a Londra, dove trovò impiego come cartografo all’Ammiragliato. A Londra conobbe il meglio dell’intellighentia del tempo e, dopo un primo libro sull’Irlanda, decise di tornare in patria per un breve periodo per raccogliere altro materiale. Da poco era stata pubblicata la traduzione inglese delle fiabe dei Grimm, da cui Croker era stato molto colpito, soprattutto dall’idea di preservare una tradizione che si andava perdendo e che invece costituiva lo spirito del popolo. Così, nel 1825 pubblicò questa raccolta, che ebbe un successo strepitoso, ebbe molte nuove edizioni e gli diede la fama. Fama che crebbe negli anni e ne fece uno dei maggiori protagonisti della vita culturale nella Londra vittoriana. Ma la prima edizione, quella del 1825, uscì in forma anonima perché, per varie circostanze, Croker aveva perso il manoscritto e dovette rimetterlo insieme in breve tempo. Così si fece aiutare da alcuni amici di Cork nel ricostruire vari testi e, per onestà intellettuale, non volle firmare questa edizione. I fratelli Grimm, che non lo conoscevano ma che l’anno precedente avevano letto la sua prima opera, ricevettero in dono da un amico di ritorno dall’Inghilterra questo testo e ne furono così colpiti da volerlo tradurre in tedesco e scrivere un importantissimo saggio introduttivo. Si può capire quanto si sentì onorato il giovane Croker nel vedere che i famosissimi fratelli avevano ritenuta degna della loro attenzione la sua opera e si mise subito in contatto con loro, svelando il proprio nome. Iniziò così una lunga amicizia e una collaborazione che prevedeva anche il progetto di una storia comparata del folklore europeo. Tuttavia questo progetto non andò mai in porto, almeno non nella forma che i tre avevano auspicato, né si incontrarono mai di persona. Le “Fairy Legends” comunque, non sono importanti solo per essere stata la prima raccolta di racconti orali mai pubblicata sulle Isole Britanniche, ma per il metodo di ricerca che ha fatto di Croker un pioniere della ricerca folklorica. E’ un metodo sul campo, per così dire, in cui massimo è il rispetto per gli informanti e per il sapore spontaneo della loro narrazione. Così pionieristico è questo metodo, che solo nel ‘900 esso è stato capito appieno e ripreso. L’opera di Croker però non si limitò a questo. Per tutta la sua vita – morì a 56 anni nel 1854 – seguitò a raccogliere e pubblicare materiale preziosissimo, sia sulle leggende che sulle canzoni popolari, che sulle tradizioni, tra cui quella della lamentazione funebre irlandese. Pur angloirlandese, fu proprio lui a far conoscere fuori dell’Irlanda l’immenso patrimonio orale per cui questa nazione è ancora oggi tra le più importanti al mondo. Nessun inglese, o angloirlandese, aveva mai ritenuto di prestare alcuna attenzione a una cultura che riteneva inferiore, come allora si pensava».

Ma che cosa è “diventato” per lei Thomas Crofton Croker?
«Croker è diventato un caro amico, direi un membro della mia famiglia, certo della mia vita e in effetti ancora oggi lavoro alle sue opere, che sono ancora tutte da scoprire qui da noi. Alcune di esse, in qualche modo offuscate dalla fama delle Leggende, note e amate in tutto il mondo e dal 1998 anche da noi, non sono ancora state abbastanza studiate. Devo così tanto al mio “Crofty” – così avevo preso a chiamarlo e poi rimasi allibita nello scoprire che proprio così lo chiamavano i suoi amici più intimi! – che vorrei ripagarlo almeno di una parte dei tesori e delle gioie che mi ha dato».

La traduzione italiana dell’opera ha avuto molto successo…
«Anche se mi ci sono voluti degli anni per trovare alle “Leggende” un editore – come ho detto, quando le proponevo l’Irlanda non era ancora di moda – poi l’opera fu pubblicata una prima volta da Corbo&Fiore e in seguito, in diversa edizione, nel 1998 da Neri Pozza, con cui all’epoca collaboravo attivamente come traduttrice e consulente editoriale. L’opera ha avuto numerose edizioni ed è ancora in stampa. Cosa rara oggi, che i libri hanno vita tanto breve. Ma, ovviamente, si tratta di un’opera immortale! Ho potuto verificare nel tempo di avere un certo “naso” per autori e opere da proporre. Ogni volta che l’ho fatto sono sempre stati dei successi editoriali».

Quali sono le differenze tra la traduzione di un’opera saggistica e la traduzione di un’opera letteraria?
«Questo è un problema che non mi sono mai posta in realtà, poiché non ho alcuna teoria della traduzione da seguire, mi sento forse più un’artigiana della traduzione. Proprio nel senso di arte applicata. Forse potrei desumere delle considerazioni a posteriori. Tradurre è un’arte, non vi sono dubbi, ma soprattutto una pratica, non teoria. Le teorie le lascio volentieri ai teorici. In quanto pratica, la si apprende col tempo e con l’eperienza, ma credo sia necessaria una predisposizione, come per tutte le cose. La predisposizione di cui parlo è forse il desiderio di condividere con gli altri il piacere o la gioia di una scoperta. Il mettere a disposizione di altri la conoscenza che da un’opera ci è giunta, ma anche una certa plasticità lingusitica e mentale. Ma, riflettendo sulla sua domanda, mi rendo conto che forse tutta questa differenza non c’è, se non per un aspetto. Sia nell’un caso che nell’altro è importante che il traduttore abbia il polso dell’autore e dell’argomento. Che conosca cioé l’oggetto di cui si tratta e la visione che vi sta dietro. Che abbia una conoscenza approfondita della lingua e della cultura che ha prodotto quel testo e, ovviamente, del suo autore. Questo, se non altro, per non incorrere in fraintendimenti pacchiani o per non trovarsi nell’impossibilità di capire il contesto, cosa che accade più spesso di quanto si creda. Tuttavia, quando si tratta di un’opera letteraria, credo che nessun bravo traduttore letterario possa non essere anche uno scrittore e, a maggior ragione, chi traduce poesia deve anche essere un poeta. Non tutti sono d’accordo su questo, soprattutto chi non è di suo scrittore o poeta, ma io invece sono convinta che sia fondamentale. Perché in un’opera letteraria uno degli aspetti essenziali è lo stile. Ogni autore ha il suo, un suo, per così dire, DNA dello scrivere, che lo caratterizza e che è parte inscindibile della sua poetica. Ora, se non si riconosce questo e se non ci si sforza di ricreare, pur nei limiti del possibile, quella specialissima “voce” nella propria lingua, si reca un enorme danno all’opera e al suo autore e se ne vanifica in buona parte il senso. Tutti sappiamo che la letteratura non è tanto e solo quel che si dice, ma come lo si dice. Ed è questa forse la maggiore difficoltà per ogni buon traduttore. Del resto, quel che è sempre emerso dal Premio Monselice e che Mengaldo ha anche sottolineato, è che i maggiori traduttori di poeti sono stati altri poeti. Ma, come dice il buon Schopenhauer, per andare lontano si deve avere qualcosa da scrivere. E che quel qualcosa ti stia a cuore. Ci sono opere la cui grandezza sta soprattutto nello stile, nella sonorità, nella luminosità della lingua. Penso, un esempio per tutti, a Kerouac e a quel suo inglese ora vellutato ora duro ora fumigante, non affatto prescindibile dalla sua scrittura. Ovviamente qui parlo di letteratura e non di semplice fiction o narrativa. Per quello è sufficiente essere buoni conoscitori della lingua, la propria e quella dell’autore. Farei invece una distinzione fra tradurre prosa e tradurre poesia. Che si tratti di versi ancorati al rigore della metrica o di versi liberi, il linguaggio poetico ha comunque in sé una musicalità, un’armonia intrinseca, una timbricità, che sono legati alle specifiche sonorità della lingua e che chiedono al traduttore un orecchio musicale o, per lo meno, un orecchio capace di percepirli. Ora, nel passaggio da una lingua romanza all’altra è ancora possibile conservare o ricreare quella sonorità originale, o almeno ci si può provare, ma da una lingua germanica a una romanza questo è più difficile, per non parlare poi di altre lingue dalla nostra ancora più lontane o di strutture metriche estranee all’italiano. Allora, in questi casi, sarà necessario trovare comunque una soluzione che in qualche modo sia eco del significato del testo. Un po’ come musicare un libretto d’opera insomma. Ma in realtà non saprei dire come poi emergano da dentro di noi certe soluzioni, certe risposte – sì, risposte – alla voce dell’autore che ci sussurra. Forse ci guida. Credo che si debba ascoltare. Tutto nasce dall’interazione fra chi siamo noi, di cosa siamo fatti, quanto sappiamo ascoltare e chi è l’autore. Un dialogo costante e uno scambio. Questo è il motivo per cui uno stesso testo, tradotto da uno, sarà diverso se tradotto da un altro. Ogni traduttore trova ciò che sa trovare».

Lei è anche la traduttrice della scrittrice indiana Anita Nair. Che cosa significa attraversare e ricreare le pagine di un’autrice che appartiene a un’area culturale completamente diversa? Torniamo a quanto abbiamo detto: dietro le quinte di una traduzione c’è un vero e proprio percorso di studio…
«È proprio così, è in parte quello che dicevo in precedenza. Tradurre è un modo profondo di conoscere, ma è anche una forte spinta alla conoscenza. Mi sono trovata a tradurre le opere di vari scrittori indiani, in realtà angloindiani, cioé autori indiani che hanno scelto di scrivere in inglese. In India, come si sa, l’inglese è non solo una lingua franca, ma anche il veicolo di quella cultura postcoloniale che ha dei complessi meccanismi ed esiti. Dunque, gli scrittori che in India scelgono di scrivere in inglese compiono una scelta precisa e cioé quella di scrivere per un mercato internazionale. Allora, anche i contenuti delle loro opere, in un certo senso, tengono d’occhio quello che, a loro avviso, a un pubblico occidentale può interessare dell’India. In un certo senso è un principio d’esclusione. La letteratura indiana moderna e contemporanea che si avvale di lingue diverse dall’inglese, è assai differente da quella che arriva in Occidente, sia nello stile che nei contenuti. Perché proprio diversa è la forma mentis. Lo stesso si può dire per i poeti indiani. Oggi molti, soprattutto i più giovani, scrivono in inglese e imitano in modo marcato poeti americani e inglesi, in una sorta di minimalismo o realismo che non è nelle corde della poesia indiana tradizionale. In ogni caso tutto questo lo so non perché conosca l’hindi, o il bengali, o il malayalam, o l’urdu ecc. ma perché mia figlia Marged è un’indologa che parla hindi correntemente, conosce urdu e bengali, dunque conosce molto bene e direttamente la situazione culturale, politica e sociale dell’India. È soprattutto a lei che devo molte delle informazioni che ho in proposito, oltre naturalmente a quanto ho voluto approfondire e oltre a quello che della cultura indiana classica consoscevo attraverso le opere presenti nella famosa biblioteca. Tuttavia il mio impatto con le scritrici indiane moderne è avvenuto molto presto. Nel 1957 era uscito “Altro mondo”, un libro di Sonali Dasgupta, la moglie indiana di Roberto Rossellini e quel punto di vista di una donna indiana sull’Occidente mi aveva colpita moltissimo. A parte Rabindranath Tagore, che mio padre amava molto e mi pare avesse conosciuto attraverso Giuseppe Tucci, era la prima opera di una scrittrice indiana che incontravo. Poi, a Londra, negli anni ‘70, acquistai un libro bellissimo, “Nectar in a sieve” – tradotto anche in italiano solo di recente – di Kamala Markandaya, scritto negli anni ’50 e ambientato nell’India rurale. Un grande classico della letteratura indiana femminile moderna. Mi affascinò a tal punto, che mi ripromisi di tradurlo, ma poi non trovai un editore a cui interessasse. Per quanto riguarda Anita, si tratta di una storia molto bella, perché quando ancora era una scrittrice esordiente, poco nota anche in India e del tutto sconosciuta fuori, mi fu dato da leggere il suo primo romanzo, quello che poi fu pubblicato col titolo “Un uomo migliore”. Mi piacque, mi commosse, mi colpì la conoscenza che della natura umana aveva questa giovane autrice e volli che fosse pubblicato e che fossi io a tradurlo. Da questo suo primo meraviglioso libro è nata poi una vera e duratura amicizia, che si è approfondita negli anni e che è stata preziosissima anche per capire in modo privilegiato la sua opera. È bellissimo poter seguire un autore fin dai suoi esordi e discorrere della sua opera, capirla nel profondo. Anche questo mi ha permesso di avvicinare l’India contemporanea in modo privilegiato e diretto e dunque di avvicinare altri scrittori e poeti – o meglio poetesse – indiani che poi ho tradotto».

Fra gli altri, lei ha tradotto Kushwant Singh, Themina Durrani, Pico Iyer, Susan Vreeland, Sudhir Kakar, Uzma Khan. Quali sono gli autori, fra quelli che ha tradotto, che sente più suoi?
«Da quello che ho detto, è chiaro che il mio autore è Thomas Crofton Croker. Ça va sans dire! Ma poi devo anche aggiungere Sudhir Kakar, un grandissimo scrittore, tra i più grandi che io abbia incontrato, psichiatra e saggista di fama internazionale, oltre che uomo di grande generosità e umanità, che negli anni ’90 ha iniziato a scrivere narrativa. Ho avuto la fortuna di poter tradurre quasi tutti i suoi romanzi, il più grande dei quali è senz’altro “L’ascesi del desiderio”, una biografia immaginaria di Vatsyayana, il misterioso autore del Kamasutra, narrata da un giovane kavi, uno studioso poeta. L’affresco dell’India d’oro della dinastia Gupta, la descrizione del mondo raffinato delle cortigiane, la scrittura elegantissima e colta, lo stile aristocratico e austero ne fanno un vero capolavoro. Poi devo aggiungere la poesia di Edgar Allan Poe, con cui mi sono misurata per l’amore sconfinato che ho per questo autore e soprattutto per la sua poesia, che, essendo anche pura musica, è davvero una sfida per un traduttore. Tradurre i testi poetici di Poe mi ha aperto prospettive nuovissime sul resto della sua opera».

Quando deve tradurre un libro, quali sono le fasi che scandiscono il suo lavoro?
«Forse sarò banale, ma in genere parto dalla sua lettura. A meno che non si tratti di un testo che già conosco. In quel caso traduco e basta. Nel corso della traduzione però non stacco mai, nemmeno quando non traduco. Mi ronzano in testa le parole, le frasi, la soluzione a un problema che pareva di difficile scioglimento e che balena all’improvviso. Ecco, è un’immersione totale. Una sorta di viaggio a due, in cui ci si conosce sempre più a fondo. Ho notato che in genere all’inizio la traduzione è più lenta, poi diviene quasi un processo naturale, come se fossi ormai entrata nel meccanismo della scrittura e la traduzione fluisse in modo naturale. Mi piace molto anche la fase della ricerca, perché comunque, traducendo s’imparano moltissime cose».

Giorgio Caproni diceva che tradurre equivale a «doppiare». Lei che cosa ne pensa?
«Caproni è stato un grande traduttore e sono completamente d’accordo con lui quando, in un suo discorso in occasione della vincita del premio Monselice, nel 1973, dichiara: «Non ho mai fatto differenza, o posto gerarchie di nobiltà, tra il mio scrivere in proprio e quell’atto che, comunemente, vien chiamato il tradurre. In entrambi i casi, per quanto mi concerne, si tratta soltanto di cercar di esprimere me stesso nel modo migliore: nel cercar di far bene qualcosa che valga a esprimere quanto ho in animo. L’impegno per me resta, in entrambi i casi, il medesimo e di egual natura, e di diverso non vedo in essi che l’impulso, il movente». Mi pare che proprio in questo discorso egli si dichiari lontano «dal sognare una traduzione quale perfetto double dell’originale». Non so, tradurre è in fondo un procedimento bizzarro. Da un lato ti chiede un abbandono totale al testo e all’autore, quasi un atto di resa, uno svuotamento di sé; dall’altro esige tutto te stesso, la totalità delle tue capacità, delle tue competenze, delle tue risorse. È come svuotarsi e riempirsi di nuovo, ma con un atto di consapevolezza assoluta. In realtà tradurre è un percorso di conoscenza di se stessi».

Un autore che vorrebbe tradurre?
«Sono due o tre, ma non ne dico il nome per non dare dei suggerimenti».

Un traduttore che ammira?
«Solo uno? Foscolo, Leopardi, Pavese, Fortini, mio padre».

Un traduttore o una traduzione che considera sopravvalutati?
«Fernanda Pivano».

Senta, ma se lei dovesse spiegare in parole estremamente semplici che cosa vuol dire tradurre, che cosa direbbe?
«Che è un atto d’amore».

E se dovesse spiegare qual è il bello del lavoro del traduttore?
«L’emozione travolgente della scoperta di se stessi».
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13mag

Raffaele Mattioli, il banchiere umanista. Intervista a Giacomo D’Angelo
 Galaad Edizioni (del 13/05/2012 @ 09:59:52, in Interviste, linkato 455 volte)


di Simone Gambacorta
Raffaele Mattioli, il «banchiere umanista», è stato un uomo di finanza e soprattutto un uomo di cultura: intellettuale, mecenate, amico di Croce e di Gadda, ha avuto, fra gli altri, il merito di mettere in salvo i “Quaderni del carcere” di Gramsci e di dirigere la collana “Letteratura italiana. Storia e testi”, della casa editrice Ricciardi. Giacomo D’Angelo, che Mattioli lo ha conosciuto e studiato a fondo (come dimostrano varie sue pubblicazioni, fra cui quella intitolata appunto “Raffaele Mattioli” e raccolta ne “L’Abruzzo del Novecento”, il volume curato da Umberto Russo e Edoardo Tiboni nel 2004 per l’Ediars), in questa intervista offre un ritratto di questo abruzzese che ha guidato la Banca Commerciale e che ha lasciato un segno nella cultura Italiana.

Che cosa, di “Mattioli” e “in Mattioli”, ha stimolato il suo desiderio di ricerca?
«Raffaele Mattioli, Teofilo Patini, don Giovanni Minozzi hanno fatto parte per motivi diversi del mio album di famiglia, nel senso che sin da bambino i loro nomi ricorrevano nei racconti dei miei famigliari per vicende vissute insieme. Mattioli in particolare aveva studiato a Chieti e poi a Genova con un fratello di mio padre, cui era rimasto legato da amicizia. A questo si aggiunga che nel ’62 andai a Milano, assunto in una banca in piazza San Fedele, a due passi dalla Comit, dove era dominus e nume-patriarca don Raffaele. Nel 1984 per la RAI- Abruzzo, il direttore Gaetano Stucchi mi affidò l’incarico di un documentario su Mattioli ed ebbi modo di approfondirne la figura, intervistando uomini illustri, di diversa professione: Indro Montanelli, Gaetano Afeltra, Franco Rodano, Giovanni Malagodi, Leo Valiani, Natalino Sapegno, Giorgio Rodano, Francesco Cingano, la signora Lucia Mattioli, vedova del banchiere, Wando Aldrovandi».

Se dovesse descrivere la persona, l’uomo Mattioli, quali parole utilizzerebbe?
«Incontrai la prima volta Mattioli al Circolo Turati, a Milano, nel novembre del ’63. Si presentava un libro di Francesco Forte, “Introduzione alla politica economica” dell’editore Einaudi. Quando Mattioli prese la parola, la saletta del Circolo divenne il teatro di una recita da grande attore, che mise in ombra tutto il resto. Affascinò tutti parlando nel suo splendido e a volte aulico italiano di recessione, di inflazione e di astrusi concetti di economia, citando Dante, Shakespeare, Coleridge, Seneca, e – lo ricordo bene – Modesto Della Porta, con una pirotecnia di immagini, metafore, aneddoti, boutades, che suscitarono stupore per l’eloquio travolgente, interesse per i temi snocciolati e divertimento per lo scoppiettio di arguzia. Francesco Forte piangeva dal ridere. Quando ascolto oggi le melopee tecniciste e irte di sintassi incerta e il povero italiano e i tristanzuoli argomenti dei reggitori del credito e delle finanze, mi raggelo e ripenso con acuta nostalgia a quell’indimenticabile Galiani vastese. Nel commentare le sue relazioni annuali, attese da artisti come Alberto Savinio e Giovanni Arpino, Gianfranco Contini scrisse: “Un Galiani aggiornato pareva reggere la penna che vergava quei capolavori di spirito, dove perfino il non tecnico stava, o s’illudeva, a suo agio”».

Mattioli è stato un banchiere e un mecenate, un uomo di finanza e un uomo di cultura: come hanno convissuto questi due emisferi in lui? E in che modo Mattioli si è “bipartito” fra questi due versanti?
«Fu Eugenio Montale a scrivere: «Resta raro e quasi incredibile che le due componenti – l’economia e l’humanitas – si siano integrate senza produrre un monstrum, un uomo più ammirevole che accostabile». E più del Poeta, fu forse Mattioli a disegnarsi l’autoritratto commemorando Benedetto Croce: «Non vi parlerò dunque di un morto, ma d’un vivo, un vivo che amava le liete compagnie, la conversazione fra persone di spirito; che aveva sempre pronto un frizzo, un aneddoto da raccontare e di cui era il primo a divertirsi e a ridere; che, come il dottor Faust, solo tra gli uomini si sentiva completamente uomo, e socraticamente provava e riprovava la sua filosofia tra la gente di ogni rango, nella vita di ogni giorno».

Soffermiamoci sul potere e sulla cultura. Che potere è stato quello di Mattioli e in che modo lo ha gestito?
«Mattioli non ebbe l’ossessione nevrotica del potere. Come ha detto Indro Montanelli (nell’ intervista dell’84) «amava piuttosto ispirare il potere». Mattioli aveva detto di Giovanni Giolitti parole che si adattano benissimo a lui: «Non aveva vanità di potere, era soltanto uno che pensava. Io ritengo che il gusto per il potere non l’abbia mai sentito. L’autorità non è qualcosa che emana dal fatto di esercitarla, ma dal seguire la voce delle cose, cercando di capire che cosa sta succedendo». Nella Banca Commerciale Italiana fu il padre-padrone («padre Giuseppe» per Montanelli), senza il cipiglio autoritario del padrone ma con il carisma autorevole del pater familias. Mattioli era «ondoyant et divers», come il Montaigne che sovente citava».

Veniamo alla cultura: quale ritiene fosse l’idea di cultura che Mattioli aveva?
«Della cultura ebbe una concezione alta, prediligeva quella accademica. Ma sapeva riconoscere nei giovani il talento, l’originalità, l’impegno. Manteneva rapporti con Piero Sraffa, Benedetto Croce, Riccardo Bacchelli, Eugenio Montale, Gadda, Mario Praz, Arrigo Cajumi, Luigi Einaudi, Palmiro Togliatti, Franco Rodano, ma aiutava negli studi a Londra giovani come Eugenio Scalfari e Marcello De Cecco.

Se dovessimo individuare uno “schema” che ha animato Mattioli nel suo modo di “pensare” la cultura, che cosa potremmo dire?
«Concepì il suo ruolo di intervento nella cultura come un servizio civile. La sua leggenda di «uomo di lettere e di cifre» (definizione di Croce) è affidata alle opere create e sostenute come «grande impresario di cultura, un po’ alla Vieusseux, con respiro europeo» (Giovanni Spadolini). La sua passione dominante verso i libri ne fece un editore, amico e ispiratore e finanziatore di editori e di riviste (e di premi letterari), collezionista (contendeva a Luigi Einaudi la ricerca di testi introvabili presso librai prestigiosi di tutta l’Europa, per cui il libraio milanese Wando Aldrovandi era sempre incerto se avvertire l’uno o l’altro quando scovava un’ambita editio princeps di Ricardo o di Adam Smith), lettore voracissimo ma non bibliofilo, dotato di una memoria d’elefante, ricordava umanisti eruditi come Ludovico Antonio Muratori: considerava «bibliofili puri», anzi «filatelici», «coloro che, non leggendo, trasformano in mania di possesso la loro passione» (Alberto Vigevani). Mattioli annotava i libri che leggeva fino a notte inoltrata, tanto da far esclamare a Benedetto Croce, dapprima abruzzesemente diffidente verso il conterraneo: «Mattioli dice di aver letto molti libri e li ha letti davvero!» Dagli anni Venti in poi non c’è impresa o evento editoriale e artistico o riguardante un bene culturale che questo instancabile suscitatore di idee e di energie in campi diversi non abbia concepito, promosso, aiutato e salvaguardato. Parlando di Mattioli e di don Giuseppe De Luca, il grande filologo Gianfranco Contini nell’avvertenza del suo “Breviario di ectodica” li definì «due motori della cultura del secolo».

Da questo punto di vista, è allora possibile parlare di un “modello” operativo targato Mattioli?
«Se modello ci fu, è rimasto un unicum, insuperato e irripetibile. La sua figura multanime e proteiforme («polytropos») è stata accosta da Giovanni Malagodi al grande economista inglese, Lord John Maynard Keynes, che Mattioli conobbe tramite Piero Sraffa, e all’industriale e politico tedesco Walter Rathenau, intellettuale raffinatissimo, propugnatore di un’Economia Nuova, ministro della Ricostruzione e degli Esteri nella Repubblica di Weimar, da cui Robert Musil trasse ispirazione per un personaggio del suo romanzo “L’uomo senza qualità”».

Volendo provare a definire il suo mecenatismo, che cosa direbbe?
«Spesso è stato definito come mecenate, il «vero e ultimo mecenate delle lettere italiane». Ma Giulio Einaudi, la cui editrice era stata “salvata” dall’intervento di Mattioli, ha scritto che Raffaele Mattioli «non fu mecenate perché non chiese mai contropartite all’arte e alla cultura, ma le spronò sempre alla ricerca, all’approfondimento, e tese a liberarle d’ogni forma di servilismo». Secondo Montanelli (che nella succitata intervista affermava con veemenza che un Mattioli in Francia avrebbe centinaia di biblioteche dedicate a lui), Mattioli protesse gli intellettuali «nello stile dei più illuminati Signori dell’Italia dei secoli d’oro, senza gli sfarzi e le piaggerie di allora». Corrado Stajano, che lo intervistò due volte, scrisse che Mattioli «in verità non fu un mecenate e non ha avuto separatezze in quel che ha fatto: è stato banchiere (nel suo modo) ed è stato insieme editore (nel suo modo), ma facendo sempre i conti, umani, politici, culturali, economici. E non avrebbe potuto essere una cosa senza essere l’altra».

Come crede possa definirsi la sua idea di Banca, in termini di mecenatismo?
«Sulla funzione della banca Mattioli aveva idee precise. In una famosa lezione illustrò alla sua maniera iperletteraria e immaginifica che la «banca è come la cantina di Auerbach dove si può scegliere tra sciampagna, Tokai, Borgogna, Reno» e dove le imprese andavano assistite nelle loro necessità di credito. Le banche, secondo Mattioli, dovevano concedere fidi su valutazioni razionali, evitando il «credito agevolato» («Chi reclama un taglio negli interessi da pagare, si conferma ipso facto fuori del mercato»). La Comit da lui guidata per un quarantennio ha sempre sostenuto le imprese capaci di realizzare il profitto («una funzione socialmente necessaria») in un regime di concorrenzialità. Era scettico verso la politica degli incentivi per il Mezzogiorno, sostanzialmente assistenziale, rifiutava la visione da eterno pianto greco di molti meridionalisti e fece sempre il possibile per contrastare l’impoverimento culturale e imprenditoriale del Sud. Non aveva molta stima per gli imprenditori (tranne Angelo Costa), i «baroni delle rendite», definiti «senescenti minorenni, cui far indossare la toga virile». In un dibattito televisivo nel ’62 sulla nazionalizzazione dell’energia elettrica, all’ingegner De Biasi (presidente dell’Associazione degli elettrici) che annunciava con accento mortuario catastrofi «sovietiche», Mattioli obiettò: «Anch’io non sono d’accordo con le nazionalizzazioni, ma non credo ai cataclismi. Mi preoccupa il fatto che a voi imprenditori cadranno addosso un numero enorme di miliardi e non saprete che farne».

Quali ritiene siano stati, da un profilo culturale, i risultati più significativi raggiunti da Mattioli? A me viene subito in mente lo straordinario lavoro realizzato con la casa editrice Ricciardi e con la collana “Letteratura italiana. Storia e testi”.
«Dopo aver rilevato la Ricciardi, una gloriosa editrice napoletana in declino, Mattioli curò la collana da lei citata, diretta da lui stesso con il filologo Alfredo Schiaffini, il critico Pietro Pancrazi e, in un secondo tempo, l’italianista Natalino Sapegno. Nel ’51 uscì il primo volume dedicato a un’antologia di brani dell’opera di Benedetto Croce, impostata dallo stesso autore. Un’impresa storica che, nelle parole di presentazione di Mattioli, aveva il fine di ospitare i grandi autori e tenere lontani «quei ‘mediocri’ che Orazio respingeva dal cielo, dalla terra e dalle librerie», ma, soprattutto, nel “canone” mattioliano, lo spirito dell’opera era di «ritrovarsi e vivere in quella tradizione umanistica che è la nostra tradizione di libertà». È passato alla leggenda lo scambio di opinioni tra Mattioli e Palmiro Togliatti, il segretario del PCI, che chiese al banchiere: «Ma a che serve oggi una collana di classici?». E Mattioli: «Io ho costruito un muro. Finché voi non avrete digerito i libri di questo muro, non potrete fare neppure un saltino così». Il catalogo della collana, che ha superato i novanta volumi, registra il Gotha della cultura letteraria e filologica: Gianfranco Contini, Eugenio Garin, Mario Fubini, Giovanni Getto, Raffaele Spongano, Antonio Viscardi, Francesco Flora, Giovanni Aquilecchia, Romano Amerio, Attilio Momigliano, Carlo Muscetta, Norberto Bobbio, Ezio Raimondi, Mario Bonfantini, Ettore Bonora, Giovanni Pozzi, Cesare Segre, Franca Ageno, D’Arco Silvio Avalle, Carlo Salinari, Emilio Cecchi, Goffredo Bellonci, don Giuseppe De Luca. A quest’ultimo, grande storico della pietà, Mattioli affidò intorno al ’52 la cura di un volume dedicato agli scrittori di religione del Trecento, che uscì nel ’54 e che Carlo Dionisotti definì una «lezione» per «tutti noi strudiosi di letteratura italiana e non per noi soltanto». Mattioli – ha scritto Alberto Vigevani, scrittore finissimo ed editore de Il Polifilo – «sceglieva i testi con i curatori, li consigliava nel loro lavoro, se era il caso li correggeva, leggeva manoscritti e bozze di stampa, scriveva, telefonava, in continuo contatto con i collaboratori e la tipografia». Aveva una capacità di lavoro mostruosa – in questo simile a Benedetto Croce e a Gabriele d’Annunzio, che sono stati tra l’altro tre grandi editori italiani del ’900 – e aveva in uggia le ferie (soltanto una settimana nella sua casa toscana di Nozzole, dove sostavano anche Croce e Carlo Emilio Gadda), di cui diceva: «Solo la gente che non sa vivere discrimina fra lavoro e hobby. Nessuna ora e tutte le ore sono subsecivae: l’ozio e il lavoro, a un certo livello, sono la stessa cosa. La torta è la torta, e l’uomo è l’uomo, non si può dividere». Francesco Cingano, che diverrà amministratore delegato della Comit, ha raccontato in un’intervista i discorsi contorti a cui dovevavo ricorrere i collaboratori diretti di Mattioli per annunciargli le ferie. Un russo bianco poliglotta, fedelissimo di Mattioli, Valentino Bona, ex segretario di Cicerin, ministro degli Esteri dell’URSS fino al ’29, dovette fingersi sordo per andare in pensione dopo gli ottanta anni».

Da critico letterario, che lettura dà di quella collana?
«Cesare Segre, direttore dell’Istituto dell’Enciclopedia Italiana che è divenuta proprietaria della collana dopo Einaudi, ha espresso in un’intervista il timore che eventuali modifiche al disegno originale potrebbero «deteriorare e sconciare un edificio monumentale». Si tratta davvero di un edificio che un italianista di valore non può ignorare e che un critico letterario deve avere almeno qualche volta annusato…ma ars longa vita brevis, chi legge ormai i testi bellissimi di Giovanni Pozzi o di don Giuseppe De Luca, che il maieuta don Raffaele ha saputo consegnare all’umanità?».

Andiamo avanti, entriamo nel campo delle curiosità. Pochi sanno che si deve a Mattioli la custodia e la salvezza dei “Quaderni del carcere” di Gramsci…
«Di Sraffa, economista di fama universale, Mattioli divenne amico e lo rimase per una vita al tempo in cui si occupava della “Rivista bancaria”, per incarico di Attilio Cabiati, docente di economia alla Bocconi di Milano. Sraffa era figlio di Angelo, rettore della Bocconi, e Mattioli lo aiutò nella tesi di laurea. Da Sraffa ricevette i “Quaderni del carcere”, che salvò nel caveau della Comit. L’episodio fu reso noto soltanto dopo la morte di Raffaele Mattioli, che avvenne il 27 luglio 1973, un anno successivo alla sua defenestrazione per un colpo di mano partitocratico di «quattro mediocri democristiani» (Marcello De Cecco). Gli era subentrato Gaetano Stammati, che finirà iscritto alla Loggia massonica P2 di Piero Gelli. Mario Melloni, il geniale corsivista che si firmava Fortebraccio sull’«Unità», scrisse: «Entra nella Comit il grigio burocrate, l’opaco commis e ne escono la fantasia e l’intelligenza». Quando Mattioli morì, ha scritto Gianfranco Contini, «la sua fine parve storicamente tempestiva, sentimentalmente precoce».

Vogliamo parlare un po’ meglio della sua amicizia con Benedetto Croce?
«Tra i due corregionali intercorse un’affinità elettiva che durò per una vita, da quando si conobbero (e Croce, come ho ricordato più innanzi, ebbe inizialmente qualche perplessità sulle cognizioni vastissime di Mattioli), fino al sodalizio operoso che culminerà nella dedica di Croce delle sue “Indagini su Hegel” e nuovi schiarimenti a Mattioli, considerato «quasi un continuatore di quei banchieri-letterati quattrocenteschi, di cui fu esponente il magnifico Lorenzo». Nel ’52, dopo la morte di Croce, Mattioli assunse la direzione dell’Istituto per gli Studi Storici di Napoli, salvando il grande patrimonio crociano. Diverso il rapporto che ebbe con d’Annunzio. Lo seguì a Fiume, entusiasta e un po’ catturato dall’eloquenza del Vate, con l’incarico delicato di tenere i contatti tra il Comandante e Mussolini. Ma si stancò presto del clima ribellistico e parolaio dell’avventura fiumana e abbandonò il Poeta che lo lapidò con parole roventi: «Odio i ragionatori che hanno il cervello incallito come il ginocchio del dromedario nel deserto». Ma il Vate, tramite l’editore Treves, bussò spesso alla Comit per prestiti che non gli furono negati».

Carlo Emilio Gadda, dal canto suo, gli dedicò le “Novelle del Ducato”…
«Carlo Emilio Gadda ebbe quasi una venerazione per Mattioli. Era affascinato dalla sapienza e dall’umanità dell’abruzzese. Frequentava le sue case milanesi di via Bigli e di via Morone e la fattoria toscana di Nozzole. Gli dedicò “Verso la Certosa” e le “Novelle dal Ducato in fiamme”: «A Raffaele Mattioli, despota dei numeri veri, editore dei numeri e dei pensieri splendidi, in segno di ammirata gratitudine». Il 21 dicembre del ’57 venne assegnato a Gadda l’unica edizione del Premio degli Editori Italiani, voluto da Emilio Cecchi e da Raffaele Mattioli per riparare alla mancata assegnazione all’autore del “Pasticciaccio” del premio Marzotto di quell’anno. In “Verso la Certosa” si legge una lunga dedica a Mattioli, di cui alcuni passi : «Devo a Lei conforto, ed esempio se pure inimitabile, minime agli anni in cui era difficile credere a un futuro e nemmeno riuscivamo riguardare avanti al dipoi: esempio di alacrità, di lucidità, d’impulso in faticato verso il lavoro. Il suo amore alle lettere d’Italia è testimoniato da quanto Lei ha fatto per serbarne documento pronto ai venturi, in silloge amorosa e perfetta… In fronte huius libelli ho ardito scrivere il Suo nome, conscio che negli atti cioè nelle opere Sue proprie esso è ben altramente inscritto di quanto neppur potrebbe nella prima pagina della mia gratitudine».

Sentiamo sempre più parlare della necessità che la cultura sia supportata dai privati. In questa prospettiva, quale significato assume la lezione di Mattioli?
«Dopo la sua morte scienziati dell’economia come Sergio Ricossa o scrittori corrosivi come Ruggero Guarini o grandi storici come Carlo M. Cipolla hanno cercato di ridimensionare la grandezza di Mattioli con spiritosaggini di debole lega, che denunciano a dir poco misconoscenza del banchiere- umanista di Vasto. Ma, a distanza di anni dalla sua scomparsa, le questioni da lui poste, come la formazione di una classe dirigente, sono ancora in piedi, in un panorama profondamente cambiato. Le banche ormai non sono più «cantine di Auerbach» ospitali e illuminate e di crediti agevolati ne concedono a sproposito. Di Mattioli mi piace ricordare le parole di Antonello Gerbi, insigne americanista, che era stato capo del mitico Ufficio Studi della Comit. «Non c’è formula che possa racchiudere una personalità così proteiforme, così propulsiva, così schietta. Nessuno che l’abbia trovato sulla sua strada ha proseguito il cammino con lo stesso passo. Non è stato più lo stesso dopo averlo conosciuto. A nessuno, che non abbia goduto di quell’autentico “privilege”, si potrà mai spiegare il come e il perché di quella sua elementarissima, semplicissima e pur trasfigurata umanità».
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16apr

Pier Paolo Pasolini secondo Antonio Tricomi
 Galaad Edizioni (del 16/04/2012 @ 17:34:44, in Interviste, linkato 428 volte)


intervista di Simone Gambacorta

Antonio Tricomi parla di Pier Paolo Pasolini. Dopo l’intervista in cui il critico letterario ha illustrato il suo “La Repubblica delle Lettere” (vedi http://www.galaadedizioni.com/dblog/articolo.asp?articolo=394), eccone un’altra dove “legge” l’intellettuale corsaro. Tricomi insegna Critica letteraria italiana all’Università di Macerata. Fra i suoi libri, “Sull'opera mancata di Pasolini. Un autore irrisolto e il suo laboratorio” (Carocci, 2005), “Pasolini: gesto e maniera” (Rubbettino, 2005), “Il brogliaccio lasco dell'umanista” (Affinità Elettive, 2007), il già citato “La Repubblica delle Lettere” (Quodlibet, 2010) e “In corso d'opera. Scritti su Pasolini”, (Transeuropa, 2011).

Simone Gambacorta - Leggendo i saggi raccolti nel tuo ultimo libro, “In corso d’opera”, ho avuto l’impressione che il rapporto che hai costruito nel tempo con Pasolini assuma, a tratti, i connotati della lotta…

Antonio Tricomi - «Con Pasolini, ritengo non possa essere altrimenti. Accettare passivamente, limitandosi a celebrarlo e magari promuovendolo a santino più o meno laico, un intellettuale di tanta indubitabile intelligenza, e però sempre incline a muoversi provocatoriamente sul filo del paradosso, un autore così rilevante nel panorama della letteratura, della cinematografia, della cultura italiane del Novecento, ma dalle opere non di rado formalmente affrettate oppure controverse in ragione delle tesi quando appena suggerite e quando persino gridate, credo significherebbe – in fondo – tradirlo».

Simone Gambacorta - Pasolini come polo attrattivo, perciò, ma anche come rovello, come groviglio che cerchi continuamente di dipanare. Penso alla nota ai testi che chiude il volume, e che contiene una sorta di dichiarazione su questi continui ritocchi, su questi ricominciamenti, su questi mai conclusi aggiornamenti…

Antonio Tricomi - «Se è vero di ogni autore, che più lo si frequenta più ci si mette in condizione di capirlo e di stabilirne l’autentico valore, ciò appare particolarmente vero con un intellettuale tanto contraddittorio quanto Pasolini. Nei confronti del quale comincio tuttavia a nutrire una peculiare forma di stanchezza. Non quella che discende dall’inevitabile, legittima, persino gradita fatica che si prova nel seguirne le piste testuali, spesso tortuose. Invece, quella che scaturisce dal disagio di doversi giocoforza confrontare, occupandosi di lui, anche con quei fastidiosi fanatismi di segno opposto che derivano da valutazioni, solo in parte inconciliabili, della sua figura di intellettuale e che, in una qualche misura, appaiono addirittura gli esiti, non del tutto involontari, di precise strategie espressive messe in atto da un autore teso a promuovere se stesso a icona del poeta civile».

Simone Gambacorta - È allora vero che un autore “esiste” secondo il rapporto che un critico instaura con la sua opera? C’è un nesso di dipendenza, o di interdipendenza, tra l’osservatore e l’osservato?

Antonio Tricomi - «L’autore fa il critico, il critico fa l’autore: sono vere entrambe le affermazioni. E dunque la metterei, all’incirca, nei termini seguenti. Il critico mediocre, e anzi di nessun conto, è quello per cui vale solo l’una o solo l’altra cosa: è quello che fa pedissequamente propria la supposta voce dell’autore preso in esame, così arrivando a feticizzarne e a vietarsi di comprenderne realmente le opere, o è quello che, nell’analizzarne il lavoro, costruisce un autore che, a ben vedere, esiste esclusivamente nella sua testa. Il critico capace di svolgere al meglio il proprio mestiere è invece quello che appare, al contempo e in pari grado, il prodotto e la matrice dell’autore interrogato».

Simone Gambacorta - Mi domando, allora, in quale misura si possa essere “scientifici” sulla base di una componente, che in effetti diviene anche una premessa, tanto soggettiva, tanto personale, forse persino privata.

Antonio Tricomi - «Chi considera la critica una scienza, e non una pratica, un’incontrovertibile concatenazione di teoremi dimostrati, e non una narrazione culturale da discutere, o è uno sciocco o è in malafede».

Simone Gambacorta - Per tornare agli aggiornamenti di cui dicevamo più sopra: è davvero possibile chiudere i conti con un autore come Pasolini? E fino a che punto sono possibili i consuntivi, con Pasolini?

Antonio Tricomi - «Con nessun grande autore ci si può anche soltanto immaginare capaci di chiudere i conti. Se infatti ci pensassimo in grado di farlo, negheremmo la possibilità stessa d’esistenza di quelle bussole, non solo conoscitive, che siamo soliti chiamare tradizione, canone. Per di più, ci sono autori periodicamente soggetti a discussioni pubbliche per nulla trascurabili giacché emblematiche di significative mitologie culturali, lacune civili, tendenze politiche riscontrabili nella società. Pasolini è uno di questi autori».

Simone Gambacorta - Definisci Pasolini un autore gestuale e manierista: penso, per l’appunto, al tuo “Pasolini. Gesto e maniera”. Vogliamo provare a spiegare “a tutti” che cosa intendi dire?

Antonio Tricomi - «Intendo grossomodo dire che a Pasolini non preme anzitutto regalarci lavori esatti, ossia impeccabili dal punto di vista formale; assai più gli interessa, invece, offrirci testi, film, quadri che anche sfuggano al diktat del bello, o comunque del “fatto a regola d’arte”, pur di cogliere ed esprimere quello che egli ritiene essere il vero. E intendo altresì dire che a una simile messa in questione dei principi, o meglio dei vincoli, estetici Pasolini arriva atteggiandosi a ventriloquo in grado, in una stessa performance, di duplicare, sebbene infedelmente, le voci di taluni autori per lui significativi e persino di fare il verso al se stesso di una qualche sua opera precedente: insomma, non mediante il ripudio della letteratura, ma attraverso un’accorta stilizzazione di essa».

Simone Gambacorta - Un altro tuo poderoso tomo s’intitola “Sull’opera mancata di Pasolini. Un autore irrisolto e il suo laboratorio”. “Opera mancata”, “irrisolto”, “laboratorio”: vorrei che ci soffermassimo su queste parole, sempre tenendo a mente quei “tutti” cui ci stiamo rivolgendo.

Antonio Tricomi - «Da un autore che fa letteratura o cinema nel modo che ho appena cercato di descrivere, sarebbe vano e forse addirittura ingiusto attendersi il capolavoro, ossia – dicevo – l’opera in sé inappuntabile. Da questo punto di vista, quelle di Pasolini (ad eccezione, magari, delle “Poesie a Casarsa” o, più in generale, delle liriche friulane degli anni Quaranta) appaiono frequentemente opere con qualche sbavatura (spesso consapevole) di troppo e talora persino opere tirate via, scientemente affrettate. Ecco in che senso l’opera complessiva di Pasolini è un’opera per alcuni versi mancata: perché si nega alla – e nega programmaticamente la – perfezione. L’autore di un’opera siffatta è irrisolto nella misura in cui arriva quasi a sacrificare il proprio talento per perseguire, coi suoi testi, obiettivi in primo luogo civili e poi in ragione di un rapporto di amore-odio con l’arte, parimenti sentita come chance di libertà a ciascuno idealmente concessa e come esercizio di potere nel quale si sono storicamente prodotte, e senza sosta continuerano in futuro a prodursi, le élite. È insomma un autore irrisolto, Pasolini, perché non aspira alla classicità, tant’è vero che, soprattutto dagli anni Sessanta in poi, sceglie di licenziare opere che egli stesso giudica incompiute o appena abbozzate o solo potenziali, in tal modo accettando di mostrare al pubblico ciò che, in genere, i suoi “colleghi” tendono ad occultare: il proprio laboratorio di artista, di intellettuale. Si potrebbe anzi sostenere che l’opera mancata dell’autore irrisolto Pasolini coincide non già con l’insieme dei lavori effettivamente eseguiti dal poeta delle “Ceneri”, ma con il laboratorio in cui, del folgorante saggista degli “Scritti corsari”, troviamo raccolti, oltre ai progetti comunque realizzati, anche quelli abortiti o non ancora giunti a maturazione o rinnegati o rimasti incompiuti».

Simone Gambacorta - Rieccoci adesso a “In corso d’opera”, da cui siamo partiti. Questi “Scritti su Pasolini” (così recita il sottotitolo) sono via via apparsi in tempi diversi e in sedi diverse, ed è inutile ripetere che a tenerli insieme sono vari elementi. Quello che a me interessa è invece avere un chiarimento sulla strutturazione, sulla suddivisione che hai dato a questi tuoi studi.

Antonio Tricomi - «La partizione in quattro capitoli si deve al desiderio di offrire ai lettori, in primo luogo, una sorta di glossario minimo, o se vogliamo di alfabeto, per accedere all’opera di Pasolini; poi, due panoramiche complessive su quell’opera, sia seguendola nelle sue multiformi incarnazioni, sia interrogando alcuni fra i principali esegeti di essa; infine, qualche ipotesi non sull’assassinio di Pasolini, ma sui motivi che spingono molti scrittori e intellettuali dei nostri anni a dar credito ad interpretazioni fantapolitiche di quell’omicidio».

Simone Gambacorta - Neghi, tra l’altro, la sostenibilità delle ipotesi “misteriche” riguardo al famoso “Appunto” di “Petrolio” che sarebbe scomparso…

Antonio Tricomi - «Sono laico: credo a ciò che vedo. Sono un umile lettore: non posseggo cappotti da detective o toghe da magistrato. Sono una brava persona: non mi fido di Dell’Utri. Dov’è quell’“Appunto”? Quando lo si potrà consultare, mi convincerò che esiste. Nel frattempo, credo sia mio dovere, tanto intellettuale quanto etico, interpretare Pasolini e “Petrolio” in base a ciò che di Pasolini e di “Petrolio” abbiamo. Se mi comportassi diversamente da così, temo proprio che non mi sentirei a posto con la mia coscienza di critico e di cittadino in cerca della verità».

Simone Gambacorta - Che cosa aggiunge questo libro alle tue ricerche su Pasolini? Voglio dire: che tappa segna questo volume nel tuo percorso di indagine?

Antonio Tricomi - «Oggi come oggi, mi viene da risponderti così: spero sia il mio ultimo libro, se non altro monografico, su Pasolini».

Simone Gambacorta - Mi accorgo di aver saltato un passaggio non so quanto importante, ma temo obbligatorio in un’intervista di questo tipo. Poeta – sia in dialetto, sia in lingua – e romanziere; saggista “empirico” e intellettuale “corsaro” (ma anche viceversa); critico letterario e regista cinematografico. Pasolini uno e centomila. Si può dare una definizione onnicomprensiva di questo scrittore?

Antonio Tricomi - «Pasolini riteneva di poter essere, fare, dire tutto ciò che voleva in quanto poeta. Egli considerava cioè il poeta l’artista totale e assoluto; l’uomo davvero libero perché capace di realizzare completamente se stesso; il maestro la cui parola ciascun individuo aspetta, ai cui insegnamenti ogni comunità dovrebbe prestare ascolto. Di conseguenza, anche solo per spiegare origine e intenzioni della sua versatilità, e di certo non per legittimarne la promozione a profeta, potremmo semplicemente definire lo spericolato poligrafo Pasolini un poeta. Uno dei più grandi poeti italiani del secondo Novecento».

Simone Gambacorta - Tu da quale versante dell’impegno pasoliniano sei più attratto?

Antonio Tricomi - «Per l’appunto, dal tentativo, così profondamente pasoliniano, di non lasciare intentata nessuna strada dell’arte e della conoscenza per costruire, insieme col pubblico, paradigmi civili e di sapere, etici ed estetici, che davvero contribuissero al progresso culturale e alla crescita democratica della comunità. In altri termini, dell’engagement pasoliniano non mi attirano gli specifici bersagli o i peculiari obiettivi, ma mi seduce la natura: quel suo voler essere, cioè, uno sforzo di integrale umanesimo. E Pasolini mi intriga, nel bene come nel male, proprio perché mi sembra l’ultimo grande umanista che la letteratura italiana abbia fin qui espresso».

Simone Gambacorta - Si accennava al Pasolini critico letterario. Nei suoi “Profili di critici del Novecento”, Pier Vincenzo Mengaldo stila un giudizio assai severo su Pasolini. In particolare, ne sottolinea il linguaggio critico impreciso, anche se ne riconosce l’unicità di «pronuncia». Però, se discute il “metodo” di Pasolini, Mengaldo considera tuttavia «geniali» molti suoi giudizi. In questo discorso, qualcosa non mi torna. Quel che Mengaldo dice non appare chiarissimo, sia per la rapidità di certi passaggi, che rischiano di entrare in crisi a più attente letture, sia perché mi sembra vi si configuri un’incongruenza: se gli esiti vanno bene, allora anche il metodo e il linguaggio, pur liberamente connotato, dovranno andar bene. L’interpretazione di Mengaldo mi pare cioè una lezione dotta, ma in odore di pregiudizio e fondata su un punto di vista che implicitamente presume il possesso di una generale verità metodologica. Come dire: valuto una determinata – e dichiarata – unicità intellettuale, e le oltranze che le erano peculiari, sulla base di criteri di scuola, canonici…

Antonio Tricomi - «Mengaldo è “soltanto” un critico letterario, e unicamente da critico letterario ragiona. Pasolini è stato “anche” un critico letterario, ma non si è mai espresso esclusivamente da critico letterario. Nell’indagare le opere altrui, egli è sempre rimasto anzitutto un intellettuale, ossia un sociologo e uno storico della cultura, un teorico dell’arte e un semiologo, un critico letterario e un poeta sperimentale, un moralista e uno scrittore tenacemente autobiografico, un irriducibile polemista e un testardo utopista: queste e molte altre cose insieme».

Simone Gambacorta - Tu stesso, d’altronde, in esergo a “Sull’opera mancata di Pasolini”, sottolinei lo scarso rigore filologico del poeta delle “Ceneri”, ma è una notazione che non suona troppo severa…

Antonio Tricomi - «Mi limito a ricordare una libera citazione da Giorgio Pasquali contenuta in “Uccellacci e uccellini”. Proverei a metterla in questi termini: Pasolini a volte risulta davvero insopportabile, tanto sono imprecisi i suoi riferimenti e idiosincratiche le sue interpretazioni; pur tuttavia, a impeccabili ricostruzioni critiche che rischino di somigliare a garbate oleografie, credo si facciano ampiamente preferire discontinui affondi saggistici nei quali a balzare in primo piano sia comunque l’indiscutibile talento esegetico dell’autore, non quel poco di approssimazione che magari li zavorra».

Simone Gambacorta - Nel suo “La strage degli innocenti. Note sul genocidio di una generazione”, Franco Ferrarotti, che, nell’usare la parola «genocidio», di fatto si appropria di un termine “corsaro”, critica gli «scrittori antropologi a orecchio e rivoluzionari dilettanti come Pier Paolo Pasolini». Anche qui qualcosa non mi è chiaro. Tu che ne pensi?

Antonio Tricomi - «E cosa vuoi che ne pensi?! Ad oggi, mi tengo ancora stretto quel “cialtrone” di Pasolini, pur senza risparmiargli le dovute critiche, e butto giù dalla torre il “professionista” Ferrarotti, se così si intende porre la questione».

Simone Gambacorta - Resta comunque il fatto che, nel momento in cui lo si applica, il discorso pasoliniano sulla mutazione antropologica a me pare reggere più che bene. Pensa che, di recente, mi sono accorto che Mario Pomilio, scrittore diversissimo e lontanissimo da Pasolini, in un articolo sui cambiamenti dell’Abruzzo fece ricorso, appunto, a categorie “corsare”. Ciononostante, Pasolini continua ad essere frainteso, o comunque maltrattato…

Antonio Tricomi - «Frainteso, maltrattato, ma – credo di averlo già suggerito – anche venerato a oltranza, ossia al di là delle sue opere e persino a prescindere dalla loro reale conoscenza, dalla loro effettiva comprensione».

Simone Gambacorta - Questo a cui alludi è forse uno degli effetti collaterali del mito, della creazione di quel mito che è ormai diventato Pasolini, come tu stesso hai, in ottima compagnia, sostenuto. Solo che il mito va decostruito, se si vuole recuperare la natura autentica, o almeno non stereotipata, di ciò da cui deriva. Quanto ha nuociuto e nuoce, a Pasolini, questa mitizzazione?

Antonio Tricomi - «Così tanto che egli ha già da tempo iniziato a correre il rischio, e vieppiù dovrà affrontare il pericolo, di subire la medesima sorte da un po’ delineatasi per Gabriele D’Annunzio: diventare uno scrittore non più realmente letto, ma il cui nome continua a essere noto per le vicende di costume riguardanti il suo personaggio massmediatico. Ciò detto, mentre l’oblio dell’opera di D’Annunzio è un evento che soltanto i letterati percepiscono quale guaio, la rimozione dell’opera di Pasolini sarà – o meglio, ha già cominciato a indicare – un ripudio collettivo di alcuni valori civili da essa additati come irrinunciabili traguardi per la comunità tutta, per la democrazia».

Simone Gambacorta - Stai insomma sostenendo che, probabilmente, questa mitizzazione ha persino generato una scissione tra l’icona – che può anche arrivare a declinarsi sotto forma di poster da mettere in camera, o di foto da pubblicare sul proprio profilo in un social network – e il testo, l’opera in sé.

Antonio Tricomi - «Proprio così. Oggi, un ventenne ritiene probabilmente di sapere chi sia stato Pasolini, ma non avverte di certo il bisogno di consultarne l’opera per verificare la plausibilità dell’immagine che di lui gli ha consegnato la società, giacché di un mito importa conoscere solo ciò che esso rappresenta nel e per il senso comune».

Simone Gambacorta - Uno che Pasolini lo aveva capito bene, ma senza mitizzarlo, era Sciascia. I due, pur distanti, hanno, in qualche modo, sempre “dialogato”: si ascoltavano. Ecco, vorrei sottoporti una mia ipotesi. Il famoso «Io so» pasoliniano potrebbe nascondere una citazione da Sciascia. Un altro «io so», infatti, lo si può leggere nella commedia “L’onorevole”, scritta da Sciascia tra il 1964 e il 1965. Lo pronuncia un personaggio, Assunta, ossia la moglie del protagonista, il deputato Emanuele Frangipane, a proposito degli strani traffici del marito.

Antonio Tricomi - «Non sono in grado di confermare la tua ipotesi. La giudico però una bella suggestione. Ci penserò».

Simone Gambacorta - Sai chi è un altro che mi sembra un parente impossibile di Pasolini? Flaiano. Se uno legge Flaiano per bene, e parlo del Flaiano osservatore dell’Italia e degli italiani, di certo costume, di certe costanti antropologiche riscontrabili nel Bel Paese, si accorge che punti di contatto fra questi due autori è possibile individuarli, magari anche in forma embrionale.

Antonio Tricomi - «Credo che tu possa avere ragione. Stiamo del resto parlando di due autori che dalla provincia, e da un mondo ancora contadino, approdano nella capitale, e sono comunque annoverati fra gli intellettuali di punta, di un Paese che vive una frenetica modernizzazione, della quale entrambi si fanno spietati diagnosti per coglierne i lati oscuri e contraddittori o addirittura perversi e distruttivi. A dividerli è anzitutto quella che definirei, prima ancora che una diversa sensibilità culturale, una opposta tempra morale: Pasolini si sforza di rappresentare in toni tragici i risvolti più cupi dello sviluppo economico, di cui sono vittime in primo luogo le classi subalterne; Flaiano punge con acume farsesco l’ipocrisia del nuovo mondo borghese e piccolo borghese».
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06dic

“Consumare culture è la benzina della creatività”: Giovanni Di Iacovo si racconta
 Galaad Edizioni (del 06/12/2011 @ 14:29:29, in Interviste, linkato 333 volte)


di Simone Gambacorta

Giovanni Di Iacovo ha pubblicato due romanzi, “Sushi Bar Sarajevo” (Palomar) e “Tutti i poveri devono morire” (Castelvecchi). È nato nel 1975 a Pescara: lì vive, lì dirige il Festival delle Letterature dell’Adriatico, lì svolge attività di ricerca in Culture del Mediterraneo all’Università e lì fa anche il Consigliere comunale. Autore di un bel po’ di racconti pubblicati in varie antologie e vincitore nel 2006 del Premio Teramo, in questa intervista fiume parla di sè, della sua scrittura e di un’infinità di altre cose.

Si è da poco conclusa la nona edizione del Festival delle Letterature dell'Adriatico di Pescara, che dirigi dal 2003, cioè sin dagli inizi. Nove anni sono tanti, tanti come gli ospiti che avete accolto… Perché Festival delle Letterature dell'Adriatico?
Perché siamo convinti che esista una “linea adriatica” di scrittura, che esistano dei tratti comuni tra i narratori che scrivono e vivono nell'area adriatica italiana, che per intenderci va da Trieste fino a Santa Maria di Leuca. Un'area che presenta omogeneità dal punto di vista paesaggistico, con il grande elemento unificante del mare, un'area dove non esistono grandi metropoli ma solo centri piccoli e medi, un'area tagliata fuori, ahimè, dai grandi corridoi di comunicazione con l'Europa. Un'area fertile di cultura ma che rischia la chiusura, un'area che si affaccia sui mondi dell'est e sul Mediterraneo ma che ancora non sa vivere bene queste opportunità. Insomma, la nostra area adriatica presenta una serie di fattori omogenei sia in positivo che in negativo. Anche per quanto concerne la letteratura.

Questo versante lo percorri anche da un punto di vista universitario…
Sí, nel mio lavoro di ricerca universitaria mi occupo in modo particolare degli autori di area adriatica degli ultimi trenta anni. Tra poco pubblicherò sia un volume che raccoglie questi studi che una monografia su Gianni Celati, autore che più di ogni altro ha influenzato la letteratura di quest'area. Restando in tema, l'anno prossimo sarà pubblicato un mio saggio su Tondelli, autore adriatico che amo moltissimo e di cui quest'anno ricorre il ventennale della morte.

Ma da quale esigenza nacque il Festival? Che vuoto andava a colmare?
Quando dieci anni fa io e cari amici come Adelchi De Collibus e Paolo Ferri partorimmo l'idea del Festival, a Pescara c'erano manifestazioni di rilievo nel campo nella musica, (come il Pescara Jazz), dell'arte (come Fuori Uso, che rimpiangiamo) e nel cinema (ad esempio i Premi Flaiano), ma non esisteva un grande evento di riferimento nel settore letteratura. L’assenza pesava anche alla luce dell’attività, nella nostra città, di numerose e storiche librerie, di una facoltà universitaria umanistica, oltre che della casa natale di Ennio Flaiano e Gabriele D'Annunzio, i cui fantasmi si aggirano sempre bonariamente nella nostra città, ma troppo spesso s’incarnano più in nomi di pizzerie che nella passione per la cultura dei nostri concittadini. Così, decidemmo di promuovere una iniziativa che fosse forte e radicata, inclusiva e popolare, ma di qualità, e che ambisse a diventare l'appuntamento per chi ama i libri. Un Festival che potesse diventare punto di coagulo di lettori, autori, case editrici, della nostra regione ma che fosse anche in grado di spandersi, invadere i luoghi e infettare positivamente con la passione per i libri tutta la nostra città, coniugando presentazioni e dibattiti con concerti, spettacoli su temi letterari, cene letterarie con reading, un premio letterario e ogni cosa che potesse diffondere il piacere della lettura in tutte le sue caleidoscopiche forme. Il nostro fu il secondo festival letterario d'Italia, nacque dopo Mantova e in contemporanea con Roma. Ora, i festival letterari sono proliferati ovunque, anche distinguendosi per generi e tematiche, ed è a mio avviso un ottimo fenomeno, perché trovo che tutti questi festival, anche i più piccoli, diano un positivo impulso alla lettura, come dimostrato dalle vendite di libri in quelle occasioni.

Com'è cambiato – a grandi linee – nel corso delle nove edizioni?
Due sono le cose principali che sono cambiate. E’ aumentata la fiducia delle case editrici e degli autori nei nostri confronti. All’inizio c'era diffidenza verso Pescara, ritenendola una piazza dove gl’incontri non avrebbero ricevuto una grande partecipazione, un timore che, in effetti, avevo pure io ma che invece è stato felicemente smentito. E poi il fatto che il pubblico si è affezionato al festival e quindi ormai riempie anche le sale degli incontri minori, s’incuriosisce, è come se le persone pensassero: “questa settimana a Pescara c’é il festival e allora si va al festival, anche se non conosco l’autore, me lo vado a sentire lo stesso per affection”. Oddio, non credo che i nostri penserebbero parole in inglese, quindi invece che “affection” magari penserebbero “perché è fregno” che rende l’idea ancora di più!

E adesso “che cosa” è diventato?
Un permanente luogo di incontro per chiunque, nella nostra regione, ami il libro. Meglio se, oltre che amarlo, lo legge anche, eh!

L'anno prossimo si arriva a dieci…
Mi sono ripromesso che per il decennale avrei ospitato i miei due scrittori preferiti, Chuck Palahniuk e David Forster Wallace, ma Wallace ci ha lasciato troppo presto…

Qualcuno duro di comprendonio potrebbe domandarsi e domandarti: quanto bisogno c'è, in Abruzzo, di “strutture” come il Festival delle Letterature dell'Adriatico? Allora, alla luce di quel che hai detto, tiriamo le somme.
Nonostante l'incredibile dinamismo culturale della nostra città, di singoli e associazioni (solo a Pescara abbiamo 348 associazioni culturali regolarmente iscritte all'albo!) di band musicali di ogni genere, di gruppi di teatro e quant’altro, una crescita culturale complessiva è frenata in parte da cecità e provincialismo amministrativi, e in parte dall'estrema litigiosità del mondo culturale locale, dall'incapacità di fare rete. Questo rischia di condannare l'Abruzzo a restare lontano non solo dalle koinè culturali (persino dalla vicinissima Roma) ma anche da tutti i processi culturali nazionali ed internazionali, da tutte le correnti culturali anche solo europee che nascono, si sviluppano e poi tramontano mentre noi non ce ne siamo nemmeno accorti perché ottusamente e ostinatamente rivolti a un tradizionalismo trito e ritrito, a riscoperte culturali già ampiamente riscoperte e strariscoperte. E' urgente decidere di crescere insieme, con una rigorosa selezione tra dilettantismo e professionalità, altrimenti continueranno a chiederci: “ma... Pescara è nelle Marche, in Molise o negli Abruzzi?”

Qualcuno altro, duro di comprendonio al pari del qualcuno di cui sopra, potrebbe chiedersi e chiedertI: quanto bisogno c'è, a Pescara, di “strutture” come il Festival? Faccio mia la domanda, anche pensando all'intervista che hai rilasciato a Filippo La Porta e che poi è rientrata nel suo “Uno sguardo sulla città. Gli scrittori italiani contemporanei e i loro luoghi”, edito da Donzelli nel 2010.
Pescara, per me, é una sorta di è Twin Peaks adriatica. Per quanto piccola, provinciale eccetera ha sempre avuto un po' di tutto, ogni tipo di etnia (oggi abbiamo rappresentanti di ben 121 paesi) e ogni tipo di subcultura giovanile (dai punk della Ballestra ai fricchettoni di Pazienza, ai fighettini, ai dark, ai ravers) e un mare di schegge impazzite, di soggetti (e soggettoni) fuori dagli schemi (e fuori di testa) sui quali non puoi non scrivere qualcosa. Diciamo che Pescara ha sempre avuto, a parità di popolazione, una percentuale incredibilmente alta di personaggi da romanzo, da fumetto, da film. Insomma, una vera Twin Peaks adriatica. Anche perché Pescara manca di una identità ben definita, e questo è un male per certi versi, ma un bene per molti altri. Mi spiego: su Pescara non “pesa” la propria storia, non è soffocata da una sua monolitica tradizione. Pescara è una città giovane, moderna, caratterizzata dalla velocità (dai tempi dei bolidi della Coppa Acerbo) e non avere un’identità cristallizzata ha consentito alla città di manifestare spesso un interesse e una curiosità verso il moderno, verso il nuovo. Mi riferisco allo straordinario bosco e sottobosco culturale pescarese, decine e decine di band musicali di ogni genere (davvero ogni genere), una ventina di compagnie di teatro e danza, gallerie d'arte e librerie attivissime. Per carità, la qualità di ciò che viene offerto è in molti casi dilettantistica, ma la dice lunga sul dinamismo e sulla creatività di questa città. Puntare sulla cultura e il turismo o restare gelosi della grigia tranquillità della città di provincia? Un anno pare si vada avanti, l’anno dopo pare si torni indietro. Rispetto a questo “passo del gambero” preferisco lo sfrecciare delle vecchie Bugatti.

Dopo aver pubblicato in numerose antologie nazionali sin da giovanissimo, hai pubblicato due romanzi: “Sushi Bar Sarajevo” con Palomar, nel 2005, e “Tutti i poveri devono morire” con Castelvecchi, nel 2010. Entrambi i libri sono apparsi quando il Festival già esisteva. Allora mi viene da chiederti se, e nel caso come, può aver influito nella tua officina creativa la “vicinanza” con i tanti scrittori che hai conosciuto e “ascoltato”, e naturalmente letto, attraverso il Festival. Mi riferisco agli stimoli, alle idee, e più in generale a quella ossigenazione intellettuale che è, o che dovrebbe essere, il principale portato di una realtà qual è quella che tu dirigi a Pescara.
Credo che il primo scopo di qualunque manifestazione culturale non deve esse quella di ossequiare sempre e solo i vari clientes locali ma far interagire e interloquire il territorio con culture che siano altre, diverse, più ampie, nuove e rinnovanti. Ossigenare le idee, la creatività, le possibilità. Per quanto mi riguarda, degli stimoli che traggo per lo scrivere sono essenzialmente grato ai mie viaggi, alle esperienze e al fatto che a volte mi ficco appositamente in situazioni o ambienti, per brevi periodi, per poterli poi descrivere in presa diretta nelle mie narrazioni. Tuttavia é grande l'importanza che hanno avuto nella mia formazione culturale, le lunghe chiacchierate a tavola con Jonathan Coe, Lucarelli, Augias, Valerio Evangelisti, Stefano Benni, Nicola Lagioia, Raffaele Nigro, Niccolò Ammaniti, Andrea De Carlo, Tiziano Scarpa, Wu Ming 2 e tanti altri. Però va detta una cosa: in nessun caso questi amici scrittori hanno potuto, e sottolineo potuto, aiutare anche solo in minima parte la mia carriera di scrittore, intercedere per me presso editori. Non che la cosa mi sarebbe dispiaciuta, ovviamente, ma gli autori non sono gli editor, ne tantomeno gli editori e spesso la loro voce in capitolo nella scelta dei titoli di altri autori è pari a zero. Non sono loro le figure che posso aiutarti a pubblicare. Ma possono aiutarti a scrivere meglio e a crescere meglio, il che non è affatto poco. In definitiva, le mille amicizie con gli scrittori hanno avuto una importanza straordinaria nella mia vita e nella mia formazione, ma un’importanza non volgarmente monetizzabile in “aiuto per pubblicare”, tutto qui.

Sui tuoi due romanzi ti ho già intervistato, in passato. È pur vero, però, che col trascorrere del tempo la nostra visuale può modificarsi, precisarsi, perfezionarsi. Perciò vorrei tornare sui tuoi due libri. A cominciare dal primo, “Sushi Bar Sarajevo”, del quale vorrei una tua definizione.
Oggi, naturalmente, non oso rileggere quel mio romanzo, per quanto ne sono profondamente affezionato, perché lo troverei pieno di cose che avrei scritto in modo diverso. Ma non necessariamente in modo migliore. In ogni caso, astraendomi da queste considerazioni personalissime credo che lo definirei “Romanzo antiutopico, cyber talk-show letterario, commedia nera fantapolitica”.

Adesso ne vorrei una di “Tutti i poveri devono morire”.
In un’epoca in cui il menù è piu gustoso del pasto, questo romanzo credo si possa definire un noir dai sapori pieni e forti ma avvelenati. Un bacio con la lingua sulla bocca dell’Etna. E non intendo quando dorme.

So che hai pronto il tuo terzo romanzo, anche se non vuoi anticiparci nulla, vorrei comunque che tu ne dia una definizione.
Epica contemporanea delle diversità.

Questa domanda arriva in automatico: che cos'è per te un romanzo?
La realtà è come un film ad alta definizione. Eppure non arriva mai al grado di perfezione cui può spingersi l’immaginazione. Ad esempio, nessuna donna è davvero bella come lo è nella tua testa, niente è eccitante quanto la tua fantasia. Per questo c’è bisogno di scrivere romanzi. Per me il romanzo é la massima espressione di costruzione creativa, di organizzazione di materiale del pensiero, dell’immaginario, delle idee delle mille vite e realtà che attraversano la mante, il corpo e il cuore di chi scrive, che è un “medium” delle esistenze e delle storie che tramite la faticosa dedizione e padronanza degli attrezzi del mestiere narrativo produce un testo iniettabile in vite anche lontane e diverse.

Gian Luigi Piccioli, uno scrittore che considero un maestro e che ho la fortuna di poter annoverare fra i miei amici, nel corso di un'intervista mi ha dato questa risposta: «Intendo il romanzo come la verifica sperimentale, fatta nel laboratorio della lingua creativa, che una determinata tesi sia vera, con la definizione, più o meno approfondita, delle situazioni, dei personaggi, dei modi e dei tempi che la verifica stessa mette in evidenza». Che ne pensi?
Mi piace molto questa definizione, ma è chiaro che, così come sono infinitamente diversi i romanzi, così è anche abbastanza diversa la definizione che di essi si può dare. Rispetto a quella del grande Piccioli, il mio intendere il romanzo non è tanto una verifica quanto una esposizione di un insieme di realtà e idee coerenti tra loro senza la pretesa di verità o di insegnamento, ma solo di rappresentare, il che può ingenerare riflessioni che possono anche andare in senso contrario alle mie tesi originarie. Ma, molto spesso, è la realtà a confermare i tuoi incubi narrativi.

Quali sono le questioni che ritieni importanti e riguardo le quali consideri necessario, doveroso, scrivere?
Credo si possa e si debba scrivere di tutto, anche le situazioni più comuni possono essere “narrativizzabili” ma bisogna tenere presente una cosa: anche se io non ritengo che lo scrittore sia una creatura automaticamente più sensibile degli altri e più attenta all' “oltre” (anche se spesso lo è), credo che l'occhio di un narratore deve saper registrare (e riportare) quei fantasmi, quegli aspetti minoritari, quei collegamenti sotto la pelle del reale che sono poco utili ai fini dei computi statistici ma possono far emergere quegli squarci di arcaico che permangono nella modernità. Il suo lavoro deve essere caratterizzato da un approfondimento, da un andare oltre e più a fondo, per dare una rappresentazione delle “questioni” che non sia appiattimento da cronaca ma che dia quel “quid” per i latini o quel “twist” per gli anglosassoni che le renda più efficaci e potenzialmente eterne. Sia che parli di cose quotidiane come andare a fare la spesa sia che immagini amplessi tra elettrodomestici. Non credo ci siano questioni delle quali sia indispensabile scrivere ma, a maggior ragione, non ritengo assolutamente che esistano questioni su cui non si dovrebbe scrivere, ne perché si tratta di cose basse e quotidiane ne perché si tratta di cose troppo forti o politicamente scorrette.

A proposito di doveri: quali sono quelli di uno scrittore? E soprattutto, uno scrittore ha dei doveri, un ruolo, un compito?
Ti risponderei dicendo che lo scrittore ha dei doveri solo rispetto alle sue storie, cui deve fedeltà e amore. In realtà capisco bene che la tua domanda afferisce al campo di quello che potremmo chiamare impegno. Dal punto di vista dell'impegno politico, io faccio politica attivamente ma cerco di tenere quanto più possibile lontani dai miei scritti la retorica politica, i messaggini subliminali, gli slogan e aborro l'utilizzo del testo narrativo come mero strumento al servizio di una idea politica. Questo perché credo che ogni tentativo ortodosso di politicizzare la cultura non sarebbe solo limitativo, sarebbe tornare ad un inquinamento della capacità creativa, un forzare il pensiero in chiave strumentale. Credo che sia giunto il momento di superare la fase del lamento individuale e della sterile litigiosità per aprirsi ad una fase dove si possa fare fronte, dove si possa creare un coagulo delle migliori idee, menti ed energie del nostro paese. In quest’ottica ho condiviso il manifesto di Generazione TQ e ho deciso di aderire al loro movimento. In conclusione, ritengo che in questo momento storico, chi fa cultura abbia anche una visione più complessiva del nostro paese, una visione politica intesa come ampliamento della propria partecipazione e presa di responsabilità nei confronti della attuale situazione. Si è scrittori qui ed ora.

Adesso tre domande in una. Chi era il narratore Di Iacovo nel 2000, ossia quando pubblicasti i tuoi primi racconti su territorio nazionale? Chi era il narratore Di Iacovo nel 2006 quando uscì “Sushi Bar Sarajevo”? E chi era il narratore Di Iacovo nel 2010, quand'è apparso “Tutti i poveri devono morire”? insomma, quello che mi interessa è un tuo autoritratto, ma un autoritratto che sia basato – come dire? – sulla tua evoluzione.
Molte cose sono cambiate, perchè per me scrivere è un percorso. In generale, credo che in tutte le attività la cosa che conta è quello che scopri lungo il tragitto, più che il raggiungimento o meno della meta. In questo modo, infatti, mandare uomini sulla luna ci ha regalato le padelle di Teflon. Quando iniziai a scrivere, per me il mondo era lì nell’aria, che attendeva. Nella primissima intervista che mi fecero, che fu per un programma di Canale 5 (immaginati la mia emozione di diciottenne provinciale in prima serata!) in occasione dell’uscita di Racconti del Sud Estremo, dichiarai di scrivere “per imprigionare i miei sogni e i miei incubi tra la carta e inchiostro” immagino che intendessi qualcosa di terapeutico, di liberatorio… ora incubi e sogni cerco di organizzarli, crearli, strutturarli, renderli fruibili e offrirli nelle mie pagine. Anche per cercare di capirmi, perché spesso ho difficoltà a capirmi: la mia vita è come un puzzle solo che i pezzi sono incastrati nelle vite degli altri. Le miei prime scritture erano caratterizzate da un’urgenza di esprimermi, una fretta quasi rabbiosa… ero nel pieno del mio periodo punk (forse mai del tutto concluso), cantavo in una band in cui i testi, le parole, i concetti venivano gridati. Nel punk conta il messaggio, non la qualità dello strumento (come diceva anche Giovanni Lindo Ferretti prima di rimbecillirsi), e cosi i miei testi erano più fuochi d'artificio creativi, carenti di quello stile limpido e comprensibile e di quella cura negli snodi che danno il senso di una maturità. Come ogni autore, rileggere testi di anni passati risulta in un’ammissione di ingenuità. Ma andava bene cosi, e andrebbero bene anche oggi, in fondo. Così come le canzoni punk erano veloci e brevi, cosi io scrivevo racconti di circa otto cartelle, racconti brevi, vicende veloci. Era l’epoca in cui mi definivo sulla base di ciò contro cui mi battevo. Non conoscevo l’amore ma mi dicevo che se la scelta è fra un essere amati ed essere vulnerabili e sanguinanti allora l’amore se lo potevano anche tenere. Quando a diciotto anni pubblicai il mio primo libro che venne distribuito in tutta Italia (per carità mica parliamo di un best seller, ma già che ti chiamavano da città dove non eri mai stato per invitarti a presentare il libro era una immensa soddisfazione), quando, in pratica, iniziai ad avere un pubblico che andava oltre gli amici e le quasi-fidanzate, be’ quello fu il mio vero e proprio rubicone di scrittore perché iniziai a vedere la scrittura con una maggiore responsabilità e come un attività da svolgere con un impegno che sia costante e puntando ad un miglioramento continuo. Perché avevo un pubblico (fosse anche solo di qualche centinaia di lettori) e quindi non ero più dietro le quinte ma su un palco. Quando, anni dopo, pubblicai Sushi Bar Sarajevo, la mia vita era molto diversa. Non ho fratelli ne cugini ne zii ne nonni e in quel periodo mio padre e il suo cancro erano morti entrambi. Il dolore e al solitudine erano molto intensi, ma se le cose non hanno la possibilità di peggiorare, mi dicevo in quel periodo, non migliorano neanche. Vivevo da solo già da molti anni, facevo molti lavori i cui proventi li spendevo prevalentemente in viaggi e libri che leggevo durante i viaggi. In quegli anni ho cercato di rendere una narrazione più lunga, più strutturata. Era il momento di tentare la sfida del romanzo, dello sguardo più lungo, più disteso. Nell’ambito del romanzo, in quel momento sentivo l’esigenza di lavorare ad un testo che esprimesse una volta per tutte le idee che avevo maturato su certi temi legati all’utopia e all’antiutopia da Swift a Orwell al cyberpunk di Philip Dick. Terminato quel romanzo avevo detto tutto quello che sentivo di dire sul tema, e sono passato a elaborare altre forme. E’ importante che pagina dopo pagina lo stile venga migliorato e affinato ma è altrettanto importante che mantenga quel “timbro” che permetta al testo di essere riconoscibile magari anche da poche righe. Certo, se scambiassero le mie pagine per quelle di Palahniuk ne sarei ben felice, ma mi accontento che le prendano per mie. Per quanto riguarda il mio penultimo romanzo Tutti i poveri devono morire (l’ultimo romanzo che ho scritto sarà pubblicato l’anno prossimo), ho lasciato le ambientazioni futuribili per abbandonarmi nella sono nella carne viva della realtà dove, naturalmente, ho trovato più orrori che nelle mie precedenti fantasie. La mia vita è cambiata di pari passo con i punti di vista dei miei romanzi. Oggi ho una casa mia. Una piccola casa accogliente e ricca di stranezze e abbondante di difetti. Non una di quelle case con la loro autonoma, climatizzata, trionfa l’illusione di sicurezza. Inoltre, sono stato eletto Consigliere comunale, insegno all’Università, e organizzo da dieci anni il Festival di cui parlavamo. Eppure, man mano che vivo dal di dentro i gangli del sistema politico, della deforme socialità del ventunesimo secolo, delle capillari follie diventate abitudine diventate normalità, quotidianamente sento l’esigenza di narrare non solo per evadere ma quanto per costruire altre realtà che si schiantino contro questa. Infatti da sei anni a questa parte, io scrivo ogni giorno, almeno tre ore al giorno, erodendo altre attività, specie, ahimé, quelle redditizie. Per sopravvivere. Effettivamente, la mia vita è immensamente migliorata da quando la vivo insieme ai miei personaggi. Mi aiuta a lavorare e vivere vicino ai veri mostri, e a fronteggiarli senza mai diventare come loro.

In questo decennio, com'è cambiata la tua idea di scrittura?
Oggi ho imparato a vederla più come più come un mestiere che come un abito. Oggi tutto ciò che vivo mi sento come lo vivessi il doppio perché so che potrò utilizzare ogni cosa di cui faccio esperienza, da un incontro ad un film, come creta, o come carne, per i miei prossimi scritti, e quindi riviverli in quella forma e trasmetterli in quella forma. La mia idea di scrittura quando intorno ai dodici anni scrivevo i miei primi racconti, era eiaculazione creativa, oggi è costruzione di nuove realtà quotidiane. Tramite geometrie poco euclidee.

A questo punto, vorrei che ti spingessi a dare una definizione di te stesso come scrittore, ma come se fosse un altro, un esterno, a farlo.
Un artigiano delle realtà, servo dei sogni, divoratore di vita e di culture, esploratore di confini e soldato della narrativa.

I tuoi gusti di lettore hanno conosciuto variazioni, cambiamenti, aggiornamenti?
Certo, i miei gusti hanno subito variazioni in ogni campo. Le variazioni più leggere, quasi impercettibili, sono state nei miei gusti sessuali, politici e alimentari. Variazioni più significative nei miei gusti in fatto musicale e di cinema (vedo molti serial, adoro la loro struttura narrativa), e grandi sono state le variazioni nei miei gusti letterari. Da ragazzino leggevo sol fantasy, poi sono passato all'horror e all'erotico, poi ai romanzi di utopia/distopia, poi al pulp e ora amo moltissimo il realismo magico alla Cortazar.

Di cosa si compone il tuo immaginario? Quali sono i “mattoni” con i quali si è costruito?
Heidegger sostiene che gli esseri umani tendono a guardare il mondo come un insieme di materia inerte a loro disposizione, come un magazzino di materie prima, di riserva naturale grezza da trasformare. Per me il magazzino di materie prime non è il mondo o la natura ma gli uomini stessi, le loro vicende le nostre infinite imperfezioni. Io archivio in diversi database tutte le cose, anche le minime, che mi interessano. Archivio immagini, modi di esprimersi, difetti fisici o tratti somatici interessanti, oltre che episodi storici, fatti di cronaca o semplici racconti che raccolgo. Per me è un deposito inesauribile di input che mi impedisce di avere “blocchi dello scrittore”. Anche se poi, naturalmente, solo un quindici percento di tutto questo materiale diventa davvero narrativa.

Facciamo un gioco: sulla scorta dell'esperienza che hai acquisito sul campo, diamo a chi ci legge dieci consigli su cosa non va assolutamente fatto in narrativa.
1) Meglio pubblicare con una piccola o piccolissima casa editrice che crede in te e che si sbatterà per promuoverti che non con una media-piccola o media che ti chiede soldi, perché se ti chiede soldi vuol dire che non crede che il tuo libro possa andare abbastanza bene da far guadagnare anche lei e quindi non si attiverà per promuovertelo perché sta già a posto con i tuoi soldi. 2) Non scrivere mai sbrodolose autobiografie o racconti personali. A meno che non sei che Guevara o Maradona, la tua vita difficilmente può essere resa un vero romanzo. Abbi il coraggio di creare, inventare, immaginare. 3) Non scrivere solo sotto l'onda emotiva o sentimentale o psichedelica. Per rendere nella pagina una emozione, devi costruirla a freddo, il sentirti già nella condizione che vuoi rendere nella pagina ti porterà inevitabilmente a scorciatoie compositive che poi il mattino dopo, a mente fredda, non ti daranno più nulla ti sembrerà di rileggere una qualcosa di debole o addirittura imbarazzante. Le emozioni, sulla pagina, si creano e si ricostruiscono con laborìo e riscritture, non semplicemente provandole. Purtroppo. 4) Non definirti uno scrittore se non scrivi con una certa continuità. 5) Non desiderare il romanzo d'altri, pensa al tuo. Invece che citarli, impara le loro tecniche e usale per costruire una tecnica tua. 6) Non sei un giornalista, sei uno scrittore, quindi non scrivere il raccontino asettico, impegnati per creare emozioni. 7) Non fare la corte agli autori che vengono nella tua città a presentare il loro libro. Un autore non è quasi mai un editor e neanche un editore e quindi non può aiutarti a pubblicare. 8) Non credere che siccome hai scritto un libro sei meglio degli altri. 9) Non tenerti il romanzo nel cassetto. Tenta di farlo leggere, magari cerca di capire quali case editrici potrebbero essere più interessate al tuo genere, al tuo linguaggio. 10) Non dimenticarti di vivere, innanzitutto. Vivere e consumare culture sono la benzina della creatività.

Continuiamo il gioco, ma invertiamo la prospettiva: dieci punti che ogni narratore secondo te dovrebbe tenere sempre presenti.
1) Prima vivi, poi scrivi. 2) Tu intanto scrivi, poi si vede. Nel senso: non aspettare che dall’alto precipitino su di te idee strepitose prima di metterti a scrivere. Potrai dare un vero giudizio solo dopo aver messo la parola fine al tuo testo, anche se mentre lo cucini ti potrà apparire una schifezza o un capolavoro. 3) La scrittura è racconto ma anche e soprattutto creazione. Immagina, gioca con la realtà. 4) Consuma e studia i libri che ti piacciono ma consuma anche altra cultura, cinema, musica, arte, fumetti, espandi la tua mente e le possibilità. 5) Solo la continuità nello scrivere, le pagine scritte che si contano a centinaia, comprese quelle cestinate, fanno di te uno scrittore. Non il semplice scrivere, ne il semplice aver pubblicato e neanche il semplice avere successo. 6) La vita lavorativa, familiare, sentimentale non ti regaleranno mai tempo per scrivere, devi prendertelo tu, erodendone un po’ da qui un po’ da li, non aspettare che arrivi il “tempo libero”. E quando arriva, meglio farsi una bella passeggiata. 7) Comprati una bella sedia imbottita o una poltroncina e una tastiera comoda, non devi soffrire mentre scrivi, devi godertela. 8) E’ molto produttivo passare dei giorni a scrivere in un in ambiente lontano dalla quotidianità, un rifugio con un bel paesaggio intorno e tanto tempo per scrivere. Ma assicurati di poterti almeno connettere ad internet, anche solo per controllare se da si scrive con o senza accento! 9) Non temere di riscrivere l’intero romanzo tante volte, anche solo per sperimentare se funziona più in prima o in terza persona. É così che funziona. 10) Lascia perdere i corsi di scrittura creativa. Raramente funzionano. Magari un libro con dei consigli può aiutare, come Consigli per giovani scrittori di Cerami. Le ore che avresti passato al corso passalo a scrivere pagine, ti serviranno di più.

Veniamo al tuo rapporto con la lingua italiana: che cosa mi dici su questo aspetto?
Adoro la lingua italiana, non scriverei in altra lingua. Quando leggo i miei racconti tradotti in inglese e in spagnolo ne ricevo una grande emozione perché mi fanno sentire internazionale, ma dell’italiano adoro il suono, la sua commistione di altre lingue, sia vive che morte, di neologismi, di localismi di errori. Trovo che sia perfetta per la narrazione e che si sintonizzi e moduli sempre con grande efficacia al sound che cerco di dare alla pagina.

Il discorso sulla nostra lingua mi fa rimbalzare verso quello sulla nostra narrativa. Tu hai la fortuna di disporre di un doppio osservatorio privilegiato: da un lato, la tua attività di scrittore; dall'altro, il Festival che dirigi. Che cosa pensi della narrativa italiana di oggi?
Dal versante editoriale, in Italia manca spesso il coraggio, il coraggio di proporre qualcosa di nuovo, di osare, di innovare. Dal versante degli scrittori, c’è troppo onanismo. Una narrative troppo ripiegata su se stessa, troppo sbrodolato autobiografismo. Non c’è la voglia, l’energia, l’impegno di librarsi al di sopra del già scritto. Oltre al coraggio, manca, negli esordienti la qualità letteraria e per questa intendo il mestiere dello scrivere, intendo lo studio, l'applicazione e la produzione di cultura non come avventurismo egocentrico o come ossequio a nuove mode ma come artigianato consapevole. Tutto il resto, come disse un grande poeta trash postmoderno, é noia.

Con la critica che rapporto hai? Come ti trattano i critici?
Un buon rapporto. Ho conosciuto diversi critici dopo che hanno recensito i miei libri, perché li ho voluti contattare per ringraziarli e in alcuni casi è nata anche un’amicizia. Mi riferisco a Filippo La Porta, Sergio Pent, Renato Minore, Carlo Formenti, Simone Gambacorta e Daniele Barbieri.

Onorato della citazione, ma soprattutto dell’amicizia. Ma secondo te che tipo di rapporto c'è oggi in Italia tra scrittori e critici?
A dire il vero non saprei, credo che riguardi solo i big, a volte ricevono stroncature e attaccano i critici, ma alla fine vincono sempre le leggi di mercato. Più che altrove, ma c'é talmente poca attenzione per scrittori medio-letti o emergenti che non esiste un vero rapporto con la critica. La causa può essere data dal poco spazio che la sezione cultura occupa nelle riviste e nei quotidiani, o dallo snobbare chi ancora non sale nell’Olimpo. Mentre è proprio nell’Olimpo che c’è tanto da snobbare…

Non possiamo esimerci da questa domanda: il rapporto con la tua regione, l'Abruzzo, che rapporto è?
L’Abruzzo per me è una “mater” archetipica, pagana, ancestrale. A volte calda e ospitale, altre volte freddissima, impermeabile. A volte comoda e morbida, altre volte ottusa, cocciuta. Ho con l’Abruzzo un rapporto di amore per ragioni che trascendono la mia comprensione ma che sono forti, radicati e sinceri.

Oggi la macchina editoriale crea e distrugge scrittori “giovani” e “nuovi” nell'arco di poco tempo. Tanti, qualcuno anche in Abruzzo, sono stati battezzati e celebrati come promesse straordinarie, salvo poi arenarsi al primo e unico exploit, e quindi scivolare nel dimenticatoio dei remainders. A te questo non è successo: il secondo romanzo è andato ancor meglio del primo, hai confermato premesse e promesse. Ma come vedi questa “mortalità scrittoria”?
Scrittori non si muore presto quando si scrive con continuità, non si muore presto quando la scrittura è un’espressione felice della propria vita come di altre attività piacevoli, quotidiane, fisiologiche. Scrittori si muore quando si scrive qualcosa solo per sentirsi scrittori, quando si scrive solo di se stessi. Scrittori si muore presto, quando aspetti che la scrittura, la grande idea, le buone pagine vengano a bussare alla tua porta mentre invece sei tu che devi andare laggiù nel bosco delle possibilità, armato di arco e frecce, a stanare le idee dalla realtà. Scrittori si muore presto quando in realtà scrittori non lo si è stato mai.
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20nov

Il Circo Italia manda la cultura in esilio a Patmos
 Galaad Edizioni (del 20/11/2011 @ 14:00:59, in Interviste, linkato 347 volte)


di Simone Gambacorta

Intervista a Gianni D’Elia sulla Città Riviera e l’omologazione pasoliniana

Gianni D’Elia ha quattro grandi amori. I primi tre sono letterari: Baudelaire, Leopardi e Pasolini. Il quarto è la moglie Anna, che è nata a Teramo. Teramano lo è un po’ anche D’Elia, almeno da quando dirige con Fabrizio Sclocchini la Nuova Officina Adriatica, una collana di «poesia, fotografia e critica del passato presente» edita dalla Banca di Teramo di Credito Cooperativo.
La collana è nata da un’idea di Sclocchini (sue le fotografie dei volumi) e sinora, oltre a “Coro dei fiori” e “Quadri della riviera” dello stesso D’Elia, vi sono stati pubblicati “L’angel” di Franco Loi e “La dura epica vicenda” di Roberto Roversi. Pesarese, classe 1953, Gianni D’Elia, all’anagrafe Giovan Battista, è considerato il maggior poeta civile italiano, e anche il lettore meno avveduto avrà facile gioco a farsene persuaso leggendone, per esempio, “Bassa stagione” o “Trentennio”, entrambi usciti nella “bianca” dell’Einaudi.
Forte della lectio pasoliniana, D’Elia ha teorizzato la contrapposizione, nel versante adriatico della penisola, tra la «Dorsale Umanistica» dell’Appennino e la «Città Riviera» spalmata tra Venezia e Pescara. Da un lato una linea di “autenticità” e cultura fatta di paesi e luoghi ancora incorrotti, dall’altro un grottesco serpentone, un ininterrotto «distretto del piacere» (non ce ne voglia Aldo Bonomi se citiamo il suo saggio, ma sono tematiche che D’Elia tratta da decenni) dove i figli della mutazione antropologica celebrano i miti e i riti del più omologante edonismo consumista.
«La mutazione antropologica di cui parla Pasolini – dice D’Elia – ha causato l’omologazione dei modi di pensare e vivere. A sua volta, la mutazione è stata causata da un’altra mutazione: quella dei modi di produzione. Da quando la produzione dei beni ha catturato le masse, ha imposto la religione del consumismo. Sulla scia di Marx – continua D’Elia – Pasolini sottolinea che la produzione è soprattutto produzione di rapporti sociali, quindi gli uomini, quindi noi: noi che oggi guardiamo la televisione, che stiamo lì con i telefonini, che abbiamo figli che trascorrono l’infanzia e l’adolescenza davanti al computer. La Città Riviera è tutta omologata perché obbedisce a un unico modello culturale».
Una problematica che D’Elia rintraccia anche nello “Zibaldone” di Leopardi, dove «in un passo dell’8 marzo 1821 si legge che, così come sono cambiati il corpo e la vita, è mutato anche l’animo». Ma quello che manca agli italiani, e che manca da sempre, è un’autocoscienza nazionale, e qui D’Elia usa la metafora del Circo: «Il circo della mia infanzia era qualcosa di bello. L’immagine che ho invece dell’Italia d’oggi è quella di un Circo degradato e corrotto. Il Circo è una finzione in cui continuiamo a vivere credendola vera, è un carrozzone che si sposta con le auto blu dei ministri. Eppure il popolo li segue, li vota. Forse l’aria cambierà, ma non conta solo l’aria del voto, che è un effetto: quel che deve cambiare è l’aria della realtà. Serve un sentimento vero della realtà. C’è un problema di verità».
A questo punto, il discorso di D’Elia torna a congiungersi con maggiore evidenza con quello di Pasolini: «La mutazione impedisce di capire che dobbiamo uscire dalla finzione, dal Circo, e tornare alla cultura, alla poesia, alla lettura, all’incontro, al salotto, alla conversazione, a qualcosa che avvicini le persone e le sottragga alla dittatura di uno schermo. Ma questo la politica non lo vuole: senza la televisione, cadrebbe. È una finzione, una grande scena illuminata con al centro un Buffone che recita. Una volta il Buffone rideva del Potere, ora il Buffone e il Potere sono la stessa cosa».
Le previsioni sono amare, D’Elia non vede possibilità di invertire la rotta: «Nel Circo non puoi lottare con serietà. Appena entri, sei omologato. Anche un intellettuale diventa una macchietta, una funzione del Circo. Gli intellettuali italiani sono in esilio, come Giovanni che scrisse l’“Apocalisse” a Patmos. La cultura è in esilio perché il tono serio della discussione è estraneo al Circo, e l’incomunicabilità tra Patmos e il Circo è il dramma della cultura ed è il nostro dramma».
Si arriva così ad alcune fra le più oscure pagine della storia repubblicana: «Se la testimonianza culturale in Italia patisce l’esilio, nessuno stupisca per il silenzio che avvolge i tre delitti fondativi della condizione che viviamo. Il delitto economico: Enrico Mattei. Il delitto politico: Aldo Moro. Il delitto culturale: Pasolini».
Sono legati, questi tre fatti? «Lo sono. Se con Pasolini si è soppressa l’idea di una cultura critica capace di processare il Potere e di passare dalla poesia per letterati a una poesia intesa come via per un’autocoscienza nazionale, con l’assassinio di Mattei e Moro sono state tranciate le possibilità dell’Italia di diventare un faro del Mediterraneo e di realizzare una politica terzomondista: in termini di economia politica, sarebbe stata una rivoluzione».
Ma a cosa hanno portato queste tre morti: «Le tre uccisioni hanno deviato le possibilità ulteriori del Paese, rimasto una colonia americana e oggi succube di uno sviluppo repressivo, con milioni di giovani che vedono “repressa” l’idea di futuro».

Intervista già apparsa in «La Domenica d'Abruzzo», 12 novembre 2011
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04ott

1977: intervista a Gianni D’Elia Sigismundus ristampa il romanzo del poeta pesarese
 Galaad Edizioni (del 04/10/2011 @ 20:44:44, in Interviste, linkato 363 volte)


di Simone Gambacorta

La casa editrice Sigismundus, di Davide Nota, inaugura la collana “Madeleine” ristampando “1977”, il romanzo di Gianni D’Elia (pp. 83, euro 11, con una nota di Roberto Roversi) che apparve nel 1986 per Il lavoro editoriale. Tra i libri di poesia di D’Elia, che fra l’altro nel 1993 ha vinto il Premio Carducci, “Segreta” (Einaudi, 1989), “Notte privata” (Einaudi, 1993), “Congedo della vecchia Olivetti” (Einaudi, 1996), “Bassa stagione” (Einaudi, 2003), “Coro dei fiori” (con immagini di Fabrizio Sclocchini, Banca di Teramo, 2007), “Trovatori” (Einaudi, 2007), “Quadri della riviera” (con immagini di Fabrizio Sclocchini, Banca di Teramo, 2009) e “Trentennio” (Einaudi, 2010). Come saggista ha firmato “L'Eresia di Pasolini” (Effigie, 2005) e “Il petrolio delle Stragi” (Effigie, 2006), mentre in “Riscritti corsari” (a cura di Davide Nota, Effigie, 2009) ha raccolta una serie di interventi giornalistici. Tra le sue traduzioni, “I nutrimenti terrestri” di Gide (Einaudi, 1994) e “Lo Spleen di Parigi” di Baudelaire (Einaudi, 1997).

Prima di tutto, un tuo punto di vista sull’Italia e sulla cultura in Italia.
«Il problema è che in Italia abbiamo bisogno di una classe politica nuova che si renda conto che la ripresa dell’economia non può essere disgiunta da quella che potremmo chiamare la ripresa della verità storica. Una verità acquisita magari anche attraverso i rendiconti giudiziari, ma che finalmente sia portata e offerta a tutto il paese. Serve un esame che ricolleghi alcuni fenomeni recenti – a cominciare dai tre delitti fondativi: il delitto economico con Enrico Mattei, il delitto politico con Aldo Moro e il delitto culturale con Pasolini – e dica che cosa è successo negli ultimi trent’anni a questo paese e perché, per esempio, le logge segrete hanno dominato la vita democratica palese e la nazione, cioè perché la fazione ha preso il posto della nazione. Questo non è avvenuto per un miracolo, ma per delle strategie politiche precise. Quindi il problema di fondo della cultura, oggi, è di rendersi conto che nel lavoro della lotta poetica, della lotta narrativa, c’è una responsabilità molto forte a livello di rendiconto storico. Non è più solo un rendiconto esistenziale, privato. Siccome poi l’esistenza l’abbiamo vissuta nella storia, ecco che arriva il mio “1977”».

Perché questo titolo, “1977”? Perché proprio quell’anno?
«Perché è stato un anno maledetto e benedetto. L’anno della suprema illusione e della suprema delusione e sconfitta. L’anno fatale in cui l’aura oscura arriva un po’ al punto: c’è questo innesco tra l’aura oscura che girava e la sua rivelazione. Per esempio, è l’anno dell’ultimo movimento d’opposizione giovanile in Italia prima della sconfitta definitiva e della sciagurata tattica del terrorismo. Il romanzo l’ho scritto in diretta, in contemporanea con gli eventi. Tra il settembre e il dicembre del ’77 ho tenuto una specie di diario in forma espistolare».

Un diario in forma epistolare?
«Lo schema è quello del romanzo epistolare. Mi sono inventato un interlocutore – che non avevo – per poter raccontare i fatti miei e le cose che vedevo. C’è questo Michel, un personaggio di fantasia, una creazione narrativa di uno che se n’è andato in Francia – non si sa se fuoriuscito per terrorismo o per altri reati – e che se ne sta lì, e poi c’è l’Oblomv che gli scrive le lettere, e che si rivela nell’ultima parola del romanzo. Questo Oblomov, che è una citazione a Goncarov, è il controtipo umano della mia biografia, e innesca questa specie di autobiografia straniata in forma di racconto che io teorizzo con il concetto di transbiografia».

Di che si tratta?
«Nella transbiografia i contenuti reali si mischiano a contenuti immaginari, cioè dell’immaginario che è dentro di noi».

Un’autofiction?
«Per me la transbiografia è il massimo della simulazione della dissimulazione, perché nel momento stesso in cui simuli, sveli la dissimulazione. Per cui è un processo di verità, e questo processo si produce appunto appunto attraverso la simulazione e la dissimulazione».

Prima hai detto che l’Oblomov di “1977” è il tuo controtipo umano: cioè?
«In “1977” c’è uno studente contestatore che esce dalla crisi del movimento e diventa poeta: è un po’ il racconto di una metamorfosi, di come nasce l’uno e muore l’altro. Il militante muore e fa nascere il poeta, perché nessun processo si dà se non da una morte. In fondo “1977” è la fotografia della mia vocazione. Solo che io invece di raccontarla come Gianni D’Elia, l’ho raccontata in questa forma della transbiografia. Il romanzo assume tutta la letteratura per negare tutta la letteratura, assume tutta la vita per negare tutta la vita. È contro la letteratura eppure sembra un discorso tutto letterario. È contro la vita eppure sembra un discorso tutto vitalistico. Sta dentro la contraddizione: perché poi il problema di fondo di quegli anni era proprio la contraddizione».

In che senso?
«Per dirlo meglio con Pessoa, è un rapporto tra l’ortonimo e gli eteronimi. L’ortonimo è il sé scrivente, cioè Fernando Pessoa. Dall’ortonimo vengono fuori gli eteronimi, cioè i vari scrittori che lui si inventa, le funzioni, come Bernardo Soares e Ricardo Reis. In “1977” io ne tengo lì una, quella di Oblomov: ho scelto questo nome perché inserire nell’età dell’azione il personaggio dell’ozio, cioè richiamare il personaggio di Goncarov, era il massimo del contrasto, della contraddizione».
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04set

Pomilio, lo scrittore dei problemi
 Galaad Edizioni (del 04/09/2011 @ 15:29:58, in Interviste, linkato 509 volte)

Questa intervista è stata rilasciata per iscritto il 14 giugno 2010 da Simone Gambacorta a Simone D'Alessandro come "base" per la puntata pilota del programma "Insoliti noti". L'obiettivo del format, nato da una brillante intuizione dello stesso D'Alessandro (fotografia di Loris Bennato, regia di Dino Vitullo), è quello di parlare degli "Abruzzesi da ricordare, forti...ma non sempre gentili". Per la puntata pilota, si pensò allo scrittore Mario Pomilio. Su Pomilio, Gambacorta aveva pubblicato nel 2009 il libro "Lo scrittore problematico" (Galaad Edizioni), cui nella puntata pilota di "Insoliti noti" si è fatto più volte ricorso quanto a citazioni; nella stessa puntata, le risposte della conversazione che adesso qui si ripropone sono state utilizzate come testi.

(D'Alessandro) Chi è Mario Pomilio?
(Gambacorta): «Potremmo definire Mario Pomilio come lo scrittore dei problemi. I suoi romanzi e i suoi racconti, e dunque i suoi personaggi, sono i “mezzi” attraverso i quali Pomilio pose a se stesso e agli altri domande su alcuni punti cruciali dell’esistenza: la morte, il dolore, la colpa, il rapporto con Dio, il senso del destino, il rapporto tra l’assoluto e la storia. Pomilio scriveva come una ruspa: scavava nelle psicologie e nelle anime dei suoi personaggi, li ritraeva in un momento di crisi, ne esplorava le profondità».

(D'Alessandro) In che modo è insolito?
(Gambacorta): «Direi in tutto. A cominciare da quando esordì nel 1954 con “L’uccello nella cupola”. All’epoca in Italia c’era ancora lo sciame neorealista, ma lui si orientò verso una narrativa di scavo e di forte immersione nell’interiorità dei personaggi, e di immersione psicologica nei personaggi. Fu un esordio in controtendenza, un esordio insolito. Insolito fu anche nel suo modo di essere cattolico, perché non lo fu mai con tono da sacrestia, ma visse la fede con spirito interrogante e a tratti ereticale. Come dicevo prima, Pomilio fu uno scrittore di problemi, di domande, di rovelli esistenziali, di nuclei tematici – insomma – assai poco compatibili con le certezze coriacee di tipo dommatico. Però vorrei dire anche che in Pomilio non c’è solo questo aspetto per così dire “religioso”, ce ne è anche uno più “civile”, più “laico”, come dimostrano “La compromissione”, “Il testimone”, “Il cane sull’Etna”, “Il nuovo corso”.

(D'Alessandro) Quando inizia la sua carriera di romanziere?
(Gambacorta): «Come dicevo prima, la avviò nel 1954. Ma prima di farlo, aveva portato avanti un percorso di critica letteraria che lo aveva condotto a fare ricerca in Francia e in Belgio. La sua origine di saggista si ritrova occasionalmente nella sua letteratura, che talvolta ha assunto le forme del romanzo-saggio, come nel caso de Il Natale del 1833».

(D'Alessandro) Quali sono le sue parole chiave?
(Gambacorta): «Direi tutte quelle che hanno a che fare con la sfera della domanda: interrogazione, problematicità, incertezza, ricerca, inquietudine, complessità. Ma anche crisi, perché – come dicevo – i suoi personaggi sono sempre riconducibili a uno stato di crisi, a una fase di criticità, nel senso che sono “raccontati” mentre si confrontano con un aspetto fondamentale della loro esistenza, anche in chiave drammatica».

(D'Alessandro) Costui cosa vuole dire al mondo?
(Gambacorta): «La letteratura di Pomilio voleva dire al mondo che la letteratura poteva esistere nella misura in cui fosse aderente ai problemi interiori dell’uomo, che infatti è il vero centro dell’opera pomiliana. E che la scrittura, per essere “vera”, dovesse nascere dal congiungimento dell’etica con l’estetica. Non a caso, Pomilio diceva che il romanzo è il frutto di una tensione tra la morale e la vita».

(D'Alessandro) E ci riesce?
(Gambacorta): «Ci riesce senza dubbio. Basti notare questo: se uno pensa a un personaggio di Pomilio, non può che riconoscervi la figura di un uomo contemporaneo che si confronta con le pareti scivolose della vita. E in tutte le sue opere, si sente quel fondamento morale ed etico che porta i protagonisti delle pagine a vivere un rapporto strettissimo con la coscienza, un rapporto di abrasione e di ustione, di intelligenza scrutinante e di “fede interrogante”. L’espressione “fede interrogante e mai appagata” non è però di mio conio, ma si deve a un felice saggio di Angiola Scarperi».

(D'Alessandro) Dove risiede la sua forza?
(Gambacorta): «Oltre che nelle idee, oltre che nelle prospettive, risiede nello stile: che è uno stile alto, letterario, assai raffinato, ma che pare tornito apposta per descrivere la vischiosità e la profondità delle dinamiche che vivono nelle storie di Pomilio».

(D'Alessandro) E la sua gentilezza…scarsa oppure no?
(Gambacorta): «Pomilio è uno scrittore difficile, non concede nulla. Vuole una lettura attentissima, direi persino che vuole uno studio. In questo non è molto gentile. Ma è molto generoso. Appunto perché ci dà romanzi e racconti che sono pezzi di vita pensata e discussa».

(D'Alessandro) Come è riuscito a far parlare di sé, con quali opere?
(Gambacorta): «Con tutte. Anche con i premi che vinse. Ma su tutte, “Il quinto evangelio” è quello che gli diede maggiore visibilità, anche se ne aveva già molta».

(D'Alessandro) Perché mai ricordarlo?
(Gambacorta): Perché rappresenta quella figura di scrittore che oggi manca, almeno in linea generale, e che è stata sostituita dalla figura del semplice “raccontatore” di storie. Per chi se ne fa autore, una letteratura come quella di Pomilio toglie la pace, è un pungolo. Scrivere per lui significava svolgere un’operazione sull’uomo, per l’uomo e nell’uomo, e questo orientamento trovò poi una certificazione condivisa nel gruppo che diede vita alla rivista «Le ragioni narrative», del quale facevano parte anche Michele Prisco e Domenico Rea».
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15giu

Valeria Di Felice “L’editore cura l’anima del libro”
 Galaad Edizioni (del 15/06/2011 @ 14:34:47, in Interviste, linkato 942 volte)


intervista di Simone Gambacorta

Valeria Di Felice, classe 1984, vive e lavora a Martinsicuro, in provincia di Teramo, dove è titolare di una casa editrice. Ideatrice e curatrice del “Martinbook Festival” e del Premio “Città di Martinsicuro”, è autrice del saggio di antropologia “Uomini tra realtà e immaterialità” (Leonida, 2007), e ha inoltre pubblicato le raccolte di poesie “I paesaggi dell’anima” (Montedit, 2008) e "Nudi abissi" (Di Felice Edizioni, 2011).

Prima di diventarlo in proprio, sei andata a bottega, come si diceva una volta, da un altro editore. Che cosa ti ha insegnato questo apprendistato?
«Ho lavorato per tre anni come responsabile redazionale in una casa editrice calabrese. Più che apprendistato è stata un’esperienza formativa a 360 gradi: professionale ma anche umana. E’ stata un’occasione che mi ha messa alla prova, mi ha fatto “scoprire” un mondo pieno di fascinazione e allora per me poco conosciuto, pur avendo da sempre un amore viscerale per la letteratura e in particolare per la poesia. Ho imparato soprattutto a “relazionarmi” con me stessa e con la sensibilità degli altri scrittori: mi ha reso più intuitiva».

Dopo quanto tempo hai deciso di creare una tua casa editrice? E quali sono state le tappe che ti hanno portata a farla esistere?
«Dopo aver lavorato tre anni in Calabria, in maniera molto istintiva ho deciso di mettermi in proprio e ho fondato nel 2010 la “Di Felice Edizioni” nella mia città, Martinsicuro. Molti potrebbero considerare il nome della casa editrice un po’ autoreferenziale, ma la mia scelta è stata dettata dalla volontà di “non nascondermi” e di assumermi la piena responsabilità di ciò che pubblico».

Domanda d’obbligo: quali sono le difficoltà che incontra oggi un giovane editore in Italia?
«Un editore, soprattutto se ha pochi mesi di vita alle spalle, deve fare i conti con gli investimenti pubblicitari necessari per avere una visibilità efficace e con le difficoltà della grande distribuzione che spesso impone condizioni un po’ disagevoli per un piccolo editore, come un catalogo molto ricco e una tiratura elevata, condizioni che spesso tendono a privilegiare la quantità a scapito della qualità. Di contro, essendo un piccolo editore, cerco di trovare vie alternative. Tra i progetti editoriali che sto portando avanti ci sono la traduzione dei testi italiani in altre lingue, in particolare in quella araba, per avvicinare una fetta di pubblico più vasta e promuovere la cultura italiana anche all’estero, e l’organizzazione di eventi e manifestazioni che valorizzano la produzione letteraria e allo stesso tempo la avvicinano ad altri generi artistici come la musica, il teatro, il canto».

Purtroppo, dalle nostre parti, che sono uguali a quelle di ogni realtà di provincia, debbo constatare quanto fatichi ancora ad affermarsi la pur evidente differenza tra stampatore ed editore.
«Il tipografo si occupa della produzione del libro in quanto oggetto, si prende cura della sua “veste” materiale. L’editore si rivolge con occhio attento e spirito intuitivo alla sua ragion d’essere. Si prende cura dell’anima del libro, del suo contenuto, è colui che rende fruibile il libro al lettore sia dal punto di vista letterario che imprenditoriale. Egli crea un “filtro”, uno spazio di mediazione tra lo scrittore e il lettore: un “filtro che non “censura” e non tradisce le intenzioni dello scrittore, ma le rende ancora più “incisive”, “immediate”, “persuasive”».

Qual è quindi la responsabilità “culturale” di un editore?
«Fare l’editore è un’attività “estremamente” culturale. Per una “civiltà della scrittura” come la nostra, il libro non è un’istituzione da biblioteca, ma è una realtà che riflette e allo stesso tempo struttura il nostro immaginario collettivo, crea senso di appartenenza, identità, continuità, si fa veicolo del patrimonio culturale e apre spazi di riflessione. Dunque, importante è la responsabilità dell’editore, che non sia mosso solo da logiche di mercato: egli contribuisce a dare una direzione di senso, a forgiare la memoria storica in cui la parola, che traduce l’esperienza dello scrittore e del suo mondo, è il detentore della conoscenza e della riflessione identitaria; egli alimenta continuamente quella luce che consente di “vedere”, attraverso la scrittura, le testimonianze del passato, e di rendersi a sua volta testimone e interprete del presente».

La tua casa editrice verte attorno a te: ma hai anche collaboratori e consulenti esterni, giusto?
«Sì, conosco tante persone, tra critici, professori, scrittori, giornalisti, con cui ho un rapporto di stima e di fiducia. Anche se di solito ho le idee chiare, quando voglio portare avanti un progetto, sono molto aperta all’ascolto e al confronto, e mi piace – anche come politica editoriale – creare una rete che mi consenta di ottimizzare al meglio le risorse culturali che ho a disposizione. Per questo sono aperta alla collaborazione con altre forme artistiche ma anche con le istituzioni: ad esempio, insieme all’assessorato alla cultura della mia città sto portando avanti il Premio Letterario “Città di Martinsicuro” che, oltre a valorizzare l’attività letteraria, promuove il patrimonio storico-culturale del territorio del Truentum, sia antico che contemporaneo, attraverso l’intitolazione di due sezioni speciali all’artista Mauro Crocetta e al Truentum stesso, in virtù del legame viscerale tra scrittura e identità, come base per la partecipazione e il coinvolgimento di tutti e come preziosa occasione per riflettere o rappresentare noi stessi».

Qual è stato il primo libro che hai pubblicato?
«“Fisica semantica, ovvero della magia del suscitare”: è una silloge del poeta Sante De Pasquale, il primo autore che ha condiviso e sostenuto la mia politica editoriale e di cui sono una profonda estimatrice; e non perché ha pubblicato con me!... perchè mi ha aperta a nuove prospettive culturali, la sua fede e militanza letterarie sono state da stimolo per credere ancora di più nel valore della poesia».

Parlami un po’ del tuo catalogo, dei libri che sinora hai pubblicato.
«Sinora ho pubblicato libri di poesia, pochi ma molto significativi per me, e un piccolo saggio storico a carattere territoriale molto accurato. Ho in cantiere anche romanzi di autori già affermati ed emergenti che pubblicherò dopo l’estate».

Una particolare predisposizone per la poesia, a quanto vedo…
«Sì, anche se imprenditorialmente parlando è il genere meno redditizio con una vendibilità bassissima, ho deciso di investire molto nella poesia: sia perché ho una personale dedizione al mondo poetico, sia perchè credo molto nell’autorevolezza della parola poetica come forma artistica che ci riconnette al nostro essere-nel-mondo. Occuparmi di poesia è per me una questione di sopravvivenza, di nutrimento, di ricchezza umana».

Quali sono le fasi che portano alla pubblicazione di un tuo libro?
«Prima leggo e valuto il testo. Se l’autore accetta la mia proposta di contratto, curo l’impaginazione, la grafica, la revisione, dopodiché mando in stampa il libro. Una volta pubblicato il libro, il lavoro di editore non si esaurisce lì: si studia una strategia di vendita in base ai canali più adatti, si organizzano presentazioni, si immette l’autore in una rete di contatti validi al fine della promozione».

Che tipo di cura riservi alla veste grafica?
«Massima! La veste grafica è la prima cosa che colpisce l’attenzione del lettore, per cui riservo molta cura sia nella scelta dei materiali sia nella ricerca di una grafica il più possibile “appetibile” per il lettore».

Prima parlavamo del tuo apprendistato. Cosa pensi delle scuole e dei master di editoria?
«Sono utili, se fatti da persone professioniste e con finalità chiare e realmente rivolte alle esigenze dello studente e del mercato. Sono ancora più utili per la formazione di alcune figure inerenti il lavoro editoriale come il redattore, il correttore di bozze, il grafico, figure che hanno bisogno di specifiche conoscenze. Per quanto riguarda l’editore, poi, è bene che abbia una conoscenza vasta in più campi, ma la caratteristica più importante secondo me è l’intuizione, e questa si sperimenta solo sul campo attraverso l’esperienza diretta».

Altra domanda d’obbligo: il libro di carta scomparirà o resisterà alle nuove tecnologie?
«Difficile fare pronostici: Internet è sicuramente la nuova frontiera dell’editoria, gli ebook hanno i loro vantaggi: sono più economici, si ingrandiscono i caratteri a propria scelta, si risparmia spazio e sono anche più ecologici. Sicuramente inaugurano una nuova era per l’approccio alla parola scritta e per la percezione della lettura. Tuttavia, anche se “gli esperti” dicono che tra qualche generazione il libro tradizionale sarà un reperto archeologico da biblioteca, non credo che esso scomparirà, o perlomeno me lo auguro. Pensate alle sensazioni che suscita lo sfrigolio delle pagine, l’odore della carta, il gesto rituale nello sfogliarlo, i colori delle copertine... particolari che coinvolgono tutti i sensi del lettore... Ma al di là dell’affetto e del rapporto “personalizzato” con il libro, siamo sicuri che i libri elettronici siano altrettanto durevoli nel tempo? Non sono contro gli ebook, anzi credo che siano una novità tecnologica positiva fino a quando riusciranno a convivere con il loro alter-ego, i libri cartacei, e ad essere non “la scelta” ma “un’alternativa”».

Oltre che della tua casa editrice, ti occupi di eventi letterari, per esempio il Martinbook, come accennavi…
«Il Martinbook Festival è un appuntamento con l’Arte in tutte le sue espressioni: incontri con autori e artisti, reading poetici, spettacoli teatrali, concerti fanno da corollario ad una rassegna libraria che vede la partecipazione di numerose case editrici non solo abruzzesi. E’ una iniziativa che spero possa avere sempre più consensi in futuro, perchè mira ad avere rilevanza non solo in campo turistico ma anche culturale: il programma infatti accoglie eventi non solo di puro intrattenimento ma anche di una certa portata culturale. Il prossimo appuntamento con il Martinbook Festival è dall’11 al 17 luglio 2011, sul lungomare martinsicurese, con scrittori e artisti quali Mario Giordano, Antonio Pascale, Aurelio Picca, Giulio Borrelli, Vins Gallico, Umberto Braccili, Cinzia Leone, Lorenzo Bartoli, Angelo De Nicola, Laura De Berardinis e altri. Il Festival si rivolge sia ad appassionati del settore che seguono con apertura il dinamismo della vita intellettuale e sia a coloro che sono animati da pura curiosità, per chi volesse più informazioni c’è il sito di riferimento www.martinbook.it ».
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