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"I pretended to be somebody I wanted to be until finally
I became that person. Or he became me." (Cary Grant)
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Di seguito gli interventi pubblicati in questa sezione, in ordine cronologico.
29ott
Galaad Edizioni (del 29/10/2012 @ 18:15:18, in Libri, linkato 247 volte)
 di Alceo Lucidi |
Che senso ha oggi misurarsi con il romanzo? Voglio dire quali sono le possibilità conoscitive e di scoperta sul mondo di un genere, già di per sé ibrido in partenza, divenuto ormai un territorio abusato e setacciato dalle più diverse sensibilità artistiche? Quali possibilità se ne ravvedono in un orizzonte sempre più ristretto alle aspirazioni vere di uno scrittore libero e richiamato alla primitività della propria ingenua ispirazione, come avrebbe detto Luigi Malerba distinguendo appunto tra il romanzo (fissato, nella nostra post-contemporaneità, in un posticcio status-symbol sacrificato alle ragioni del mercato) e la scrittura (come laboratorio di una coltivata scienza delle emozioni)? E’ quello che tenta di spiegarci in una serie di saggi, apparsi nel 1997 e riediti nel 2011, con il titolo “La Democrazia Magica”, Franco Cordelli. Questi contributi svolgono un discorso, certo costante, ma al tempo stesso polivalente e sinuoso, tra le pieghe del romanzo, antivedendone problematiche e nodi nevralgici che sarebbero emersi in un futuro neanche troppo lontano. Cordelli arriva al romanzo da narratore ed è per questo che non si assesta in cattedra; non getta l’ennesimo sguardo metodologicamente accigliato sul fenomeno; non ne fa un oggetto da dissezionare con i classici strumenti interpretativi dello studioso classico. Al contrario, il punto di vista del critico, rivelatosi nell’autore ed in esso connaturatosi, è sempre spiazzante, fluttuante, arreso alle discipline degli schemi ed acceso invece nell’intima natura di un pensiero che si interroga sulla scrittura e ne vuole scrutare a fondo le ragioni. Abbiamo allora una fenomenologia romanzesca, che, pur restando fedele alle preesistente radici umanistiche del lettore-studioso, si sgancia definitivamente da “certe scorie linguistiche e concettuali” – come direbbe lo stesso Cordelli – riconducendoci al mare pulito delle “pulsioni esistenziali”, senza l’imposta coerenza di pressature ideologiche, ma con il cuore e “l’orecchio” attenti di chi si cala nelle incrinature dei testi, senza imporre giudizi o, peggio ancora, avanzare pregiudiziali. (1) E certo la saggezza con cui Cordelli dice al netto di accenti sostenuti o toni incalzanti, lasciandoci venire incontro gli autori e calandoceli dai loro piedistalli, in cui tanta retorica, anche scolastica, li aveva posti, sorprende. Così come lascia il segno un’idea di romanzo innovativa e dirompente. Quella di chi, come direbbe Raboni, pur nelle rispettive idee di romanzo, formulate nel tempo e stratificatesi nella mente degli autori, intravede ed auspica, all’interno della trama lievemente tracciata del regno delle parole, “la rivendicazione di una pari opportunità” – una democrazia per l’appunto – “per tutti – romanziere, lirico, saggista – evitando ovviamente e innanzitutto di contrapporli fra loro”. (2) Magica, però, perché non sorretta dalla dialettica delle impostazioni storicizzate e contingenti ma variamente mossa da uno spazio di autonomia spirituale, oltre che estetica, oltrepassato il quale la letteratura, e con essa la scrittura, ricade nelle ripetitività dei giorni, nella limitata attualità di questo o quel pensiero in voga. In barba alle maggiori scansioni temporali e sociologiche a cui il romanzo è stato sottoposto (da genere ristretto alle simpatie della Borghesia nell’Ottocento a strumento di più o meno largo consumo nella seconda metà del Novecento), a dispetto delle più consolidate riconsiderazioni critiche a cui si vuole ricondurlo (l’epica drammatica di origine greca con Enea: eroe e spettatore assieme di un Destino irrimediabilmente fissato, la ricomposizione del reale in un ordine fiduciario con il melodramma ottocentesco di Fielding, Stendhal, Tolstoj, i colpi portati, sempre nell’Ottocento, da scrittori brucianti ed eterodossi, antimoderni per eccellenza, come Flaubert e Dostoevskij, per giungere infine al grande malessere esistenziale insito nel romanzo Novecentesco, in cui la stessa idea di destino va reinventata alla luce di una società sconvolta nei suoi stessi valori culturali ed umani), Cordelli traccia la labirintica mappa di una passione irrisolta per la scrittura romanzesca che, attraverso vie e modalità diverse, non ha mai smesso di interrogarsi sul proprio statuto conoscitivo e di aprire le porte al mistero del mondo.
(1) La Democrazia Magica. Un’intervista con Franco Cordelli di Gilda Policastro. (2) Franco Cordelli, La Democrazia Magica, Roma, Fandango, 2011. |
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Galaad Edizioni (del 09/07/2012 @ 15:36:40, in Libri, linkato 296 volte)
 di Simone Gambacorta |
Se vi piace McLuhan, se volete bene a questo genio capace di mettere alla prova il comprendonio di chiunque, leggete la biografia che Douglas Coupland, il canadese che ha tenuto a battesimo la “Generazione X” (e la A), ha scritto sul suo connazionale e, a quanto pare, lontano affine. Il medium è il messaggio e il libro non poteva intitolarsi altrimenti che “Marshall McLuhan”, e tanto è stato. Ma il testo couplandiano, così allegramente pop, potete leggerlo anche se foste rimasti male per il perfido, sublime maltrattamento che quel maestro indiscusso e indiscutibile e venerato di Arbasino ha riservato a McLuhan in pagine di fosforescente cattiveria. Lo si può leggere in “America amore”, un bisonte di carta che scoraggerebbe chiunque se solo il brio e l’intelligenza che lo pervadono non fossero irresistibili. Arbasino rimprovera fra l’altro a McLuhan la distinzione «celebre e inutile» tra media caldi e freddi e la pubblicazione di un libro pedante e caotico come “Understanding Media”. Ma Arbasino o non Arbasino, McLuhan è stato uno che aveva capito tutto, per dirla scientificamente, e le idee che aveva, e che non di rado confondevano quelle altrui, sarebbero bastate per mandare avanti un battaglione di professorini. Se anche il suo modo per nulla accademico di esprimere un ragionamento non lo avesse portato alle affermazioni profetiche cui è giunto, spessissimo condensate in forma epigrammatica, pure gli dovremmo inveterarata gratitudine per la spettacolare pirotecnia di pensiero che ci ha sparato addosso, altro che. Quel pensiero si esprimeva in ricerche e discorsi simili al volo delle rondini, con deviazioni improvvise e imprevedibili tra ambiti diversi, e questo provocò l’uggia dei cattedratici più ortodossi. Ma nella galassia McLuahn c’era e c’è una tale quantità di intelligenza, di argento vivo, da far dimenticare le contraddizioni e le oscurità che vi si incontrano. A McLuhan, dice la biografia di Coupland (che è ipersensibile ai rumori come il biografato), non piacevano il presente e il futuro che aveva visto, ma quel mondo lì, che poi è questo mondo qui e sarà quello lì, trova nelle analisi del nostro un punto fermo. Che McLuhan avesse visto “oltre” non conta in sé, beninteso, non è questione di record: conta perché quell’“oltre” continua a durare e a estrinsecarsi in assoluta compatibilità con quanto lui aveva detto. Prendiamo “Understanding Media”, l’introduzione. C’è scritto che l’elettricità ha fatto implodere il mondo, ha compresso e ridotto «a poco più che un villaggio». Da qui la simultaneità e l’immediatezza dell’«era elettrica», che hanno investito sia la dimensione singolare che plurale del pianeta, stretto e ristretto in un «abbraccio globale». Avete presente Internet? McLuhan no, però anche sì: «Tramite i vari media abbiamo esteso i nostri sensi e i nostri nervi». Prendiamo la mutazione antropologica di Pasolini. Senza l’elettricità di McLuhan, quel concetto corsaro non sarebbe pensabile come siamo abituati a pensarlo: questo non è un esempio preciso e nemmeno compiuto, però dà l’idea della portata di certe idee. Il libro di Coupland ricorda che McLuhan aveva non una, ma due arterie alla base del cranio: il sangue arrivava al cervello in modo diverso da quanto accade negli uomini “normali”, visto che in pochissimi hanno questa variante circolatoria, più diffusa tra i felini. Quanto al carattere, «era capriccioso e ostinato, e molto probabilmente viveva troppo all’interno della propria mente per essere veramente simpatico». All’Università faceva lezioni un po’ folli: riflessioni e immagini zampillavano come in una fontana, e tanti auguri a chi voleva capire con “esattezza” le traiettorie di quei razzi. Nulla di più normale per un uomo che sarebbe diventato una star grazie ai sistemi concettuali che escogitava con la scioltezza di un bambino che gioca a Meccano. Quando scrisse la tesi di dottorato a Cambridge su Thomas Nashe, «un oscuro libellista inglese del Cinquecento», fece un’infinità di ricerche sulla retorica, «dalla Grecia antica al Rinascimento», e iniziò a chiedersi in che modo i “discorsi”, scritti o orali che fossero, incidessero sulla vita delle varie civiltà. Di conseguenza si chiese in che modo i media riuscissero a provocare cambiamenti nella «coscienza individuale» e come mai questi cambiamenti incidessero su scala collettiva e facessero mutare gli assetti sociali e il modo stesso di stare al mondo. Per quanto riguarda il concetto di villaggio globale, gli fu suggerito da Wyndham Lewis, e su quello spunto McLuhan eresse il grattacielo che tutti conosciamo. Lo stesso fece con la visione dei media come estensioni del sistema nervoso centrale, colta e raccolta da Harold Innis e poi sviluppata per conto proprio. Una cosa ancora, della serie buon sangue non mente. Il nonno di McLuhan, James, era un pezzo grosso nella costruzione di strade e linee telefoniche, due dei media di cui il nipote si sarebbe occupato per tutta la vita.
(Douglas Coupland, “Marshall McLuhan”, traduzione di Marco Pensante, Isbn Edizioni, pp. 198, Euro 19) |
21giu
Galaad Edizioni (del 21/06/2012 @ 16:23:18, in Libri, linkato 265 volte)
 di Simone Gambacorta |
Lo switch-off che ha “spostato” la televisione italiana dall’analogico al digitale ha prodotto un aumento dei canali disponibili, il che fa sorgere un problema di contenuti: come riempiremo i nuovi spazi? C’è un libro che può tornare utile, in particolare per le tv locali, anche perché ha goduto di una non lontana ristampa, ed è “Senza rete” di Angelo Guglielmi e Stefano Balassone, che parla del «mito» di Rai Tre tra il 1987 e il 1984. Rai Tre era nata nel 1979 come canale a destinazione regionale e culturale, ma era «praticamente vuoto». Nel marzo 1987, per questioni di aritmetica politica, democristiani e socialisti decisero di dare al Partito Comunista la terzogenita tv di Stato. Come direttore fu chiamato Guglielmi, che volle Balassone come suo vice, mentre a dirigere il telegiornale andò Sandro Curzi. “Senza rete” spiega come si riuscì a insufflare ossigeno in quello che era un corpo catodico vuoto. Un primo punto interessante è quello in cui si distingue tra offerta e proposta televisiva. Per la prima sono un po’ bravi tutti, basta mettere insieme un programma dopo l’altro senza preoccuparsi più di tanto dei contenuti e il palinsesto è fatto: l’obiettivo è tappare i buchi e far sì che sulla carta sia tutto a posto. Ma la televisione non dovrebbe dimenticare di «essere una occasione aggiuntiva di intrattenimento e di conoscenza», e se si limita a essere un’ordinata sequela di spazi organizzati, rischia di perdere «il suo valore di stimolo». La differenza tra offerta (una rete contenitore) e proposta (una rete di contenuti) sta allora tutta nelle idee, nelle intuizioni, nella sfida di riuscire a «comunicare allo spettatore una certa vitalità». Guglielmi e i suoi volevano fare una televisione di succo, ma di un succo dal sapore nuovo: una spremuta ad alto tasso vitaminico per schiettezza, novità, ritmo, satira, provocazione e informazione differente. Fu questa la via che portò Rai Tre a guadagnarsi una «identità editoriale e culturale» e a diventare una «libera repubblica sottratta alle comuni regole e convenienze». Si voleva una rete sapidamente discola, partgiana, faziosa, che sapesse raccontare la realtà, che facesse discutere, che fosse moderna, vicina alla gente e alle piazze, e che guardasse in faccia le cose per dirle senza complessi inibitori e ansie pedagogiche. Per imparare il mestiere bisognava inventarselo, cercare quel che non c’era, trovare forme e formule diverse e al di fuori del convenzionale. Bisognava tirare fuori dal cilindro qualcosa di attivo e reattivo, che proiettasse un complessivo disegno di rottura e si ponesse come alternativa ai canoni e ai codici usuali e più ortodossi del linguaggio televisivo. A fare da pilastro c’era un’idea di cultura intesa come «tensione a scoprire e aiutare l’emergere di tutto ciò che è nuovo», perché «la ricerca di forme espressive nuove» era la sola «garanzia di un serio impegno contenutistico». Le critiche e le accuse sarebbero state (e furono) le benvenute, anche quelle di populismo e compiacimento innovatore. Sulla spinta di questi obiettivi nacque e visse quello che Enrico Ghezzi, nella postfazione, definisce un «giocattolo psicopolitico». Alcuni frutti del lavoro con cui la rete volle «caratterizzarsi essenzialmente come laboratorio e proposta di nuovi linguaggi», in modo da dimostrare che «la creatività poteva, per così dire, diventare sistema», sono diventati classici della storia televisiva italiana. “Chi l’ha visto?” era il «romanzo della realtà in diretta», tanto che secondo alcuni sarebbe all’origine del reality show. Non era in diretta il seguitissimo “Un giorno in pretura”, per via dei tempi dei processi, ma lo sembrava e produceva l’effetto di spalancare le aule dei tribunali a milioni di occhi. “Blob” era (è) invece «un meccanismo di comunicazione del tutto nuovo» che condensava in dieci minuti di folle e geniale montaggio ventiquattro ore televisive. Ma la lista è lunga: “Telefono giallo”, “Linea rovente”, “Samarcanda”, “Milano, Italia”, “Avanzi”, “La tv delle ragazze”, il “Divano in piazza” del fenomeno Chiambretti, la stilettante e garbatissima “Cartolina” quotidiana di Andrea Barbato, “Mi manda Lubrano”, che levava gli scudi a protezione dei consumatori, e “Quelli che il calcio”, che ha cambiato il pomeriggio televisivo domenicale. Non tutte le ciambelle sono riuscite col buco e senza dubbio vi sono stati esperimenti meno brillanti, ma la rete cresceva, costava poco e aveva un suo stile. Nel suo essere un cafarnao di proposte, un bazar di trovate, Rai Tre dimostrò anche di possedere una certa capacità di ristrutturarsi, cosa che accadde con la Guerra del Golfo. Il trauma bellico aveva accresciuta la richiesta di informazione dell’opinione pubblica e fra le prime risposte che la rete diede alla situazione, anche per via della «cronaca politica, che si era fatta più violenta», ci fu una nuova edizione del Tg: un blocco di quindici minuti alle 22:30, che faceva il paio con quello delle 19. La modifica, e la cosa chiarisce un aspetto dell’ingegneria televisiva, diede vita a un effetto domino: ne derivarono infatti una revisione e un consolidamento della programmazione della seconda serata, il che comportò, per necessità di bilanciamento d’insieme, la nascita di un altro telegiornale subito dopo la mezzanotte, «sempre nella prospettiva di una valorizzazione delle news».
(Angelo Guglielmi, Stefano Balassone, “Senza rete. Il mito di Rai Tre 1987 – 1984” (1995), Bompiani, pp, 180, Euro 9) |
11giu
Galaad Edizioni (del 11/06/2012 @ 16:47:25, in Libri, linkato 383 volte)
 di Simone Gambacorta |
Carosello è una parola che a chi fa parte di una certa generazione dice molto, suscita ricordi, fa tornare alla memoria serate trascorse in famiglia davanti al nuovo focolare catodico. Per i più giovani è invece un “sentito dire”, un refrain domestico, la vaga idea di qualcosa che ogni tanto affiora nostalgicamente nei discorsi dei genitori e che rimanda a un’italia diversa, quella della paleotelevisione, dove c’era un solo canale e dove le immagini sullo schermo erano in bianco e nero. La tv ha in effetti questo straniante effetto elastico, confonde un po’ le carte del tempo, lascia percepire distanze enormi anche nei pochi anni che separano un “homo videns” dall’altro. Carosello è diventata una parola di confine, uno spartiacque biografico che vede da un lato coloro che sanno che cosa significhi (e che la annettono miticamente al proprio romanzo di formazione) e dall’altro coloro che non lo sanno o che lo sanno a grandi linee. Ma tutti si rendono conto che per chi è stato bambino o ragazzo nell’era “prima” della tv, Carosello fa parte d’ufficio di un pacchetto di “cose” normali e quotidiane, e anche per i figli delle neotelevisione è chiaro che quelle nove lettere hanno lasciato un’impronta nella società e nell’immaginario italiani. Su questa trasmissione televisiva andata in onda ogni sera, per vent’anni, dal 3 febbraio 1957 al 1 gennaio 1977, intorno alle nove di sera, dopo il telegiornale, Piero Dorfles ha scritto nel 1998 un libro (titolo: “Carosello”) che la casa editrice il Mulino ha voluto ristampare. Nel volume la trasmissione è definita un «teatrino pubblicitario» ed è una definizione molto efficace. Quel teatrino era infatti il contenitore di una serie di filmati realizzati per reclamizzare prodotti commerciali. Si trattava di brevi storie televisive che potevano sembrare le puntate di un telefilm, come le avventure dell’ “Infallibile ispettore Rock” per la Brillantina Linetti, o che potevano adottare il linguaggio dei cartoni animati, per esempio Orzoro, o ricorrere ad altre soluzioni, come nel caso di Caballero e Carmencita per Lavazza. Il libro di Dorfles ricorda come questi racconti, più o meno riusciti che fossero, avessero una struttura piuttosto rigida, suddivisa in sigla (parte introduttiva), pezzo (parte narrativa) e codino (parte pubblicitaria). Com’era infatti stabilito dalle “Note per la realizzazione della pubblicità televisiva”, era consentito parlare dei prodotti solo nella parte conclusiva dei filmati (ma qualcuno riusciva ad aggirare l’ostacolo). Le regole disciplinavano anche altri aspetti: se le scene erotiche non era ammesso nemmeno pensarle, e se la biancheria per signora era tabù, le vicende di tipo poliziesco non potevano mostrare reati cruenti e dovevano esecrare il delitto. Il sapore pedagogico e l’amore per il buon costume erano punti fermi del servizio pubblico del tempo. Il perbenismo un po’ bacchettone e un po’ provinciale faceva tutt’uno con le finalità educative della Rai. Ma è a un’altra norma che questa fabbrica di invenzioni fatte in casa deve parte del proprio successo: «Nessun pezzo poteva andare in onda per più di una volta». Per capirci: oggi uno spot viene replicato a raffica; ieri no, bisognava cambiare. Che cosa comportava questo? Che gli addetti ai lavori dovevano spremersi le meningi e partorire nuove trovate. Ne derivavano due effetti. Il primo: si spingeva sul pedale della creatività, sia pure nell’altalenanza dei risultati (quasi tutte le rappresentazioni proposte dal programma, circa quarantamila, appaiano oggi ingenue e anacronistiche, quando non improponibili); il secondo: bisognava escogitare soluzioni che permettessero di ottimizzare i costi che un continuo cambiamento avrebbe altrimenti fatto lievitare. Risultato: gli autori erano stimolati a «inventare spettacolini che utilizzassero sempre gli stessi personaggi, per semplificare la produzione e concentrare il lavoro in pochi giorni». Carosello divenne così la bottega di molti attori (noti e meno noti) e, in alcuni casi, fece proprio a livello embrionale quel principio di serialità («Le serie più fortunate sono diventate delle specie di minuscoli serial») che, anni dopo, si sarebbe affermato come una delle peculiarità dei telefilm. Carosello è stato un appuntamento serale per molti imperdibile, «uno spazio di intrattenimento leggero e spettacolare», un incubatoio dove la televisione era apprendista di se stessa. È stato anche la scoperta, per gli italiani, di quel nuovo modello di racconto che era «la fiabetta serale» creata a tavolino per vendere merci. Ogni sera, come un Cavallo di Troia (così diceva Edmondo Berselli), Carosello entrava nelle famiglie: e grazie alla sua formula elementare finalizzata a favorire nuovi consumi, catturava l’attenzione di grandi e piccoli. Un punto sul quale il saggio di Dorfless pone poi un interrogativo è questo: quanto ha influito Carosello nella diffusione della televisione in Italia? Quale influsso ha esercitato nella fioritura di antenne che ha allacciato l’intero stivale? Difficile a dirsi, ma un fatto è eloquente: «È quando nasce Carosello che la televisione passa da oggetto di consumo occasionale, collettivo e ancora molto limitato ad un ascolto domestico e di massa». (Piero Dorfles, “Carosello” (1998), Il Mulino, 2011, pp. 122, Euro 10) |
22apr
Galaad Edizioni (del 22/04/2012 @ 08:54:25, in Libri, linkato 347 volte)
 di Simone Gambacorta |
Nel suo “Le parole e le figure”, Andrea Sangiovanni ricorda che i mezzi di comunicazione di massa sono «strumenti tecnologici» e al tempo stesso «oggetti culturali», perché assorbono e riflettono processi di innovazione tecnica e processi storici e sociali. La premessa è utile per presentare “Invito alla televisione” di Aldo Grasso, un libro intervista che vuole «sottrarre il piccolo schermo alla banalità in cui spesso viene confinato» per leggerlo, invece, come «mezzo di comunicazione complesso e dotato di molti possibili livelli interpretativi». Il volume è curato da Cecilia Penati (sue le domande) e si legge con facilità e interesse, vuoi per i dieci capitoli in cui è suddiviso (ciascuno ha un tema specifico), vuoi perché, grazie al passo divulgativo, funziona un po’ come un corso accelerato su quella centrifuga e centripeta struttura del quotidiano che è la tv. Ma se è vero che per essere divulgativi a valle bisogna essere rigorosi a monte, va detto che Grasso ha dalla sua sia le competenze del professore (è odinario di Storia della televisione alla Cattolica) sia la chiarezza di chi scrive per la carta stampata (è il critico televisivo del «Corriere della Sera»). Di cose nel libro se ne dicono molte. La tv, per esempio, ha tre dimensioni: quella istituzionale (l’apparato che materialmente produce e mette in onda i programmi), quella della rappresentazione (il linguaggio della tv) e quella relazionale (il rapporto col pubblico e il rapporto che il video crea simultaneamente fra gli spettatori). C’è poi un luogo comune da sfatare: la tv non è così forte da riuscire a far cambiare opinione alle persone, perché al massimo conferma le idee che già ci sono (in chi le ha); è pure vero però che i «programmi che non parlano direttamente di politica» orientano la «formazione dei convincimenti e dei giudizi». Per capirci. Se Tizio segue sempre il canale “a”, dove si parla continuamente di violenza urbana, dai oggi e dai domani sarà sensibilizzato al messagio del partito che dichiara guerra al problema. Altro capitolo interessante è quello sulla convergenza mediale, cioè la combinazione di media un tempo distinti e che ora convivono in un unico ibrido, come nel caso degli smartphone. Non si sorvola nemmeno su opinionisti (bacchettati non poco), digitale terrestre, servizio pubblico e Grande Fratello, la cui novità linguistica è consistita nell’aver costruito «una situazione mediale inedita» attraverso un «laboratorio di situazioni comportamentali». Quanto al talk show, è stato importato dagli Stati Uniti a metà degli Anni Settanta, quando l’arrivo dei network privati innesca il passaggio dalla «paleotelevisione» del monopolio Rai alla «neotelevisione». E la fiction italiana? Boccheggia. L’eccezione che conferma la regola è la serie “Romanzo criminale”, che ha ben raccontato «una fase della storia nazionale comprimendola in una forte matrice di genere». A dettare il passo sono, tanto per cambiare, i telefilm made in Usa, come “I segreti di Twin Peaks”, “I Soprano”, “Dr. House” e “Lost”. Scritti e sceneggiati benissimo, e nutriti di grande letteratura, sono «perfette macchine narrative» ed esempi di una serialità capace di scavare nella «psicologia dei personaggi» e di «restituire la complessità del reale» meglio dei romanzi. Una tesi già esposta da Grasso nell’antipopperiano “Buona maestra” (molto citato in questo “Invito”), dove si ricorda, fra l’altro, che la serialità deriva dal radiodramma a puntate e dalla striscia quotidiania di fumetti, a loro volta figli del feuilletton sette-ottocentesco. Nulla di più normale, quindi, che l’immaginario sia oggi segnato da queste storie e, per gli adolescenti, dal teen drama, il «telefilm di formazione» (vedi “Dawson’s Creek”). Questo anche grazie al triplice specifico linguistico delle fiction: il potere ordinativo della forma (i telefilm cercano di «mettere un po’ d’ordine nel disordine spesso caotico del flusso televisivo»); il reticolo valoriale (il «sistema di valori» che il telefilm propone); il fattore emotivo (gli aspetti passionali e sentimentali raccontati da una serie o una saga, per riprendere la macro distinzione cara a Eco). Un brano stuzzicante è poi questo: «Ogni finzione narrativa vive di un’ambivalenza di fondo: mentre fabbrica un mondo concluso e ammobiliato, con i suoi personaggi, i suoi eventi e i suoi oggetti, ne racconta in realtà solo una parte, che lo spettatore è chiamato ad arricchire e completare, aggiungendo i tasselli mancanti con un processo di proiezione fantastica». Come dire: a raccontare davvero è il fruitore, quel lettore/spettatore che scolpisce da sé la materia “plastica” di una storia.
(Aldo Grasso, “Invito alla televisione”, a cura di Cecilia Penati, La Scuola, pp. 126, Euro 9) |
12mar
Galaad Edizioni (del 12/03/2012 @ 14:49:27, in Libri, linkato 276 volte)
 di Simone Gambacorta |
Nonostante sia stato pubblicato quattro anni fa, è il caso di segnalare “Cantastorie della rivoluzione” di Giacomo D’Angelo, un libro su Nâzım Hikmet edito da Solfanelli e tuttora in commercio. Un piccolo, pugnace volume col quale D’Angelo denuncia che la cultura italiana ha sempre emarginato il poeta turco (con silenzi anche molto "importanti", da Montale a Berardinelli), e che l'editoria di casa nostra, rea di una «callida pigrizia», non ha fatto altro che rimarcarne l'immagine di autore di poesie d'amore («Che vanno bene comunque, specie a San Valentino»). Il risultato di questa miscela è che il grande pubblico ha finito per considerare Hikmet come una scatola di cioccolatini, una specie di prodotto di consumo utile per fare regali senza darsi troppi pensieri. In verità Hikmet aveva un concetto dell'amore più ampio e complesso di quanto si creda, un «sentimento (...) talmente esteso» da non poter essere riassunto e liquidato in «una parola ambiguamente polivalente». Non solo gli incantamenti di chi spasima per il proprio Paolo o per la propria Francesca, ma un afflato politico e sociale che urla parole di libertà e di lotta, che ripudia l'oppressione e che nutre sogni di pace e uguaglianza. Il punto è che il delitto è stato compiuto, e per sanare la situazione non bastano alcuni tardivi interventi che tentano di rompere il silenzio e di offrire un'analisi più attenta e veritiera del poeta, come nel caso della rivista «Poesia», che D'Angelo cita per plaudire a un accurato saggio di Barbara La Rosa (con traduzione dal turco di versi inediti). Hikmet è stato un soldato di pace armato della fede nella letteratura e ha pagato sulla pelle il prezzo delle proprie idee, tanto da essere a lungo ospite delle carceri turche. La sua formazione ideologica, il suo amore per la Russia e per Mosca (quel «crogiolo di cultura rivoluzionaria» dove si spense il 3 giugno 1963), gli arresti e le condanne che ha subito, ne fanno una delle figure più rappresentative fra gli intellettuali che seppero leggere e affrontare quel «secolo terribile» che è stato il Novecento. Convinto che la poesia dovesse essere «innanzi tutto utile, utile a tutta l’umanità, utile a una classe, a un popolo, a una sola persona; utile a una causa, utile all’orecchio» (così in una lettera a Joyce Lussu), è stato «il fondatore della poesia realistica turca che nasce dal realismo socialista e si rivolge alle masse, prediligendo la struttura libera e lo stile discorsivo». Un poeta partigiano, insomma, un combattente che comprese la necessità delle “parole” di rivoluzione e di resistenza già a diciassette anni, quando scoprì la povertà e l’emarginazione dei contadini dell’Anatolia. Fu un "impatto", una vampata di fiamma viva esplosa nell'anima e destinata a ustionare i suoi occhi e il suo cuore, una «presa di coscienza esistenziale» che lo portò a maturare una concezione «antiestetizzante» e «siloniana» della poesia. Questo parallelismo che D'Angelo traccia è giusto e molto bello e c'è da scommettere che sarebbe piaciuto all’autore di “Fontamara” e della “Scuola dei dittatori” non meno che a tanti altri, per esempio il Ken Loach di "Terra e libertà". In questo pamphlet, che è scritto col tono duro e perentorio di chi conosce tanto a fondo un autore da non poterne più di vederlo maltrattato e ridotto a qualcosa di molto diverso da quello che è, D’Angelo si sofferma poi su due figure decisive per le sorti “italiane” di Hikmet, Joyce Lussu e Velso Mucci. È stato grazie a loro e alle loro traduzioni che dalle nostre parti ha trovato accoglienza il nome di un poeta che non solo ha scontato la galera, l'esilio e altre amene umiliazioni, ma che è stato letteralmente preso a sputi in faccia. La cosa risale al 1951, quando un quotidiano turco ne pubblicò in prima pagina la fotografia invitando tutti a sputare sul volto di quel «rinnegato comunista» e «traditore della patria». Il nerudiano "Confieso que he vivido", confesso che ho vissuto, vale pure per il grande Hikmet, che con la sua vita e la sua opera ha consegnato alla storia un lascito di valore universale. Non è certo necessario condividerne le idee per riconoscerne la forza del messaggio e l’autenticità dell’impegno, e tanto meno per amarne il dettato forte e aperto che lo ha portato, fra l’altro, a scrivere una poesia di disarmante e intensissima semplicità, “Forse la mia ultima lettera a Mehmet”, il figlio, che è un inno all’uomo, alla fratellanza, alla solidarietà, alla pietà: «Senti il dolore / del ramo che si secca, / della stella che si spegne, / dell’animale ferito, / ma innanzi tutto senti il dolore dell’uomo».
(Giacomo D'Angelo, "Cantastorie della rivoluzione. Nâzım Hikmet - Velso Mucci - Joyce Lussu", Solfanelli, pp. 60, Euro 7) |
26feb
Galaad Edizioni (del 26/02/2012 @ 09:06:09, in Libri, linkato 540 volte)
 di Simone Gambacorta |
Due. Uno più uno: uno scrittore e un viaggiatore. Gian Luigi Piccioli ha esplorato i territori della creatività letteraria e le magiche latitudini dell’Oriente, dell’Africa e del Sudamerica. Ha girato il mondo come inviato speciale della rivista «Ecos» (dell’Eni di Mattei) e ha raccontato i tempi diversi e simultanei della sua epoca. Nei suoi romanzi ha affrontato i temi dell’industria, del potere, dell’infanzia, della natura e della storia, ed è arrivato a riflettere sulla nascita dell’idea di Europa e sui rapporti tra scienza e conoscenza. È stato testimone di una stagione culturale che gli ha permesso di dialogare con Primo Levi e Attlio Bertolucci, Alberto Moravia e Guglielmo Petroni, e grazie a Niccolò Gallo e Arnoldo Mondadori esordì nel 1966 con “Inorgaggio”, un romanzo che anticipò il Sessantotto e che segnò la letteratura dell’industria, tanto che Giuliano Manacorda lo accosta a quelli di Parise, Ottieri e Volponi. Piccioli è uno scrittore che si pone di continuo il problema di esserlo, e di esserlo grazie alla ricerca di cui le sue fatiche danno conto, ed è per questo che obbedisce a dei comandamenti che sono un po’ una dannazione: scrivere, riscrivere, costruire e poi rompere quel che s’è fatto soltanto perché, a pochi giorni da quando lo si è battuto a macchina, non soddisfa come a tutta prima sembrava; girare e rigirare fra le mani le cartelle messe insieme, chiosarle e segnarle fino a estenuarsene, perché esiste sempre un altro modo, un modo altro, per narrare quel che si vorrebbe raccontare; battere il ferro perché le parti di una storia collimino come si deve, e insistere affinché l’insieme evolva in un corpus il cui peso specifico sia attestato da un intrinseco coefficiente di validità; inventarsi e reinventarsi una lingua e uno stile, e percorrere sentieri creativi che per statuto estetico vogliono concepire organismi letterari originali e indifferenti ai codici del mercato. La casa editrice Noubs ha pubblicato nel 2001 un’edizione scolastica di “Epistolario collettivo”, un romanzo che Piccioli firmò nel 1973 con Bompiani, tre anni dopo il feltrinelliano “Arnolfini”. Lo dico solo ora perché il libro m’è capitato per le mani da poco, ma di un’operazione così intelligente va dato merito a Massimo Pamio, un editore che è anche un poeta e un critico letterario. Nel volume c’è una bella postfazione dell’autore riguardo la genesi del libro: «L’ho scritto senza piangerci sopra, neanche quando i fatti che raccontavo erano tristi e senza riderci troppo, neanche quando erano decisamente comici». Uno sciame di duecentotto frammenti in cui scorrono le voci dei “personaggi”, è l’impianto attraverso il quale “Epistolario” racconta la «storia d’Italia e del mondo» dalla specola del paese abruzzese di Navelli, tra gli anni dell’Unità d’Italia a quelli del boom economico. Un libro, un congengo aperto e franto e però compatto, ma anche un ordigno esploso da cui zampillano schegge che sembrerebbero impazzite, se non fossero governate da quella ferrea ragione narrativa che ne fa una delle prove più originali della letteratura degli anni Settanta. Roba da maestri, maestri che varrebbe la pena conoscere su carta e di persona. Questa fortuna l’ho avuta, perché con Piccioli ho parlato molto, e grazie a lui ho capito che uno scrittore è un uomo come gli altri, che però osserva la realtà in modo diverso dagli altri. Lo sanno tutti, è vero, forse lo sapevo anch’io, o forse ero il solo a non saperlo, ma Piccioli mi ha chiarito le idee. Un pomeriggio di settembre eravamo a Francavilla, nella sua casa estiva. Eravamo quattro o cinque. Piovigginava come succede sull’Adriatico nella stagione incerta in cui l’anno si riposa, perché in fondo settembre può anche sembrare una pausa tra due stagioni, un tempo in cui i mesi tirano il respiro prima di riprendere il cammino verso una nuova fine. Mentre si parlava, Gian Luigi indicò il particolare di un quadro alla parete, in alto. Guardammo tutti la tela, ma non capivamo a quale punto si riferisse. «All’altezza della seconda riga di cielo», aggiunse. Sino a quel momento, nessuno di noi si era accorto che quel volto dipinto, quel viso enigmatico, sorgeva come dallo sfondo di uno strano cielo: un cielo dalle tonalità diverse, sfumate in una gamma di intensità messe lì quasi di nascosto, per larghe righe, per fasce orizzontali. All’altezza della seconda riga di quel cielo, faceva capolino la parte di quadro cui Gian Luigi si riferiva, e che ci guardava assai più intensamente di quanto non facesse il volto che in certo modo la nascondeva. Perciò quel giorno mi fu chiaro che uno scrittore è un uomo come gli altri, che però vede “prima” la seconda riga di cielo: e quella riga la indica, la dice, la “inventa”, la rende visibile a chi si è affidato alle sue parole. Il talento della scrittura sta nel segreto che quella scrittura sa scovare, e nello sguardo di un uomo per cui nessun azzurro è uguale all’altro.
(Gian Luigi Piccioli, “Epistolario collettivo”, Noubs, pp. 160-XLIX, Euro 11) |
26gen
Galaad Edizioni (del 26/01/2012 @ 08:43:38, in Libri, linkato 359 volte)
  di Simone Gambacorta |
Abruzzese d’origine, romano “da sempre”, Renato Minore è tante cose: giornalista, critico letterario, saggista, poeta, narratore, docente universitario, anche traduttore e autore di favole. Per le favole e i testi per l’infanzia ha un proprio debole: lo dicono il recente “Re Tontolo” e la collana “C’era non c’era”, che diresse per Giunti & Lisciani e che accolse i maggiori scrittori italiani. Il nuovo frutto dell’amore tra Minore e la letteratura, “La promessa della notte”, con questo titolo accattivante preso da Zanzotto, esce adesso per Donzelli (pp. XI - 226, Euro 25). È una raccolta di ventuno conversazioni con poeti italiani (da Bertolucci a Caproni, da Loi a Sanguineti) che nasce da una “ristrutturazione” del praticamente sconosciuto “Dopo Montale. Incontri con i poeti italiani”, licenziato nel 1993 per Zerintya. Nelle interviste qui raccolte, quasi tutte apparse sul «Messaggero» tra il 1980 e il 2008, c'è molto: c’è la critica letteraria, che fa capolino nelle domande e nelle introduzioni ai dialoghi; c'è la mediazione del giornalismo culturale, con lo scopo di far conoscere le parole di chi per le parole vive; e c'è la grande protagonista, la poesia, “raccontata” da un mirabile coro di solisti. Il libro fa il punto su due emisferi distinti e contigui. Il primo, quello letterario in sé, più ricco e piuttosto diverso da quello odierno. Il secondo, e qui è lecita un'intrusione nel privato dell’autore, una stagione di "ascolto" che continua a ritornare come uno specchio, come un destino, come un consuntivo dove la dissolvenza incrociata tra il critico e il poeta dà forma a un diario pubblico dialogato. Ecco allora questa rapsodia “in tu" – anche se di mezzo c'è un "lei", l'intervista presuppone comunque un "tu" – diventare un arazzo, un tappeto volante diretto verso un’isola che non c’è, ma dove «tu metti insieme cinque parole assolutamente normali e per ragioni di suono e ritmo, di significato puro e semplice, esse fanno una poesia» (Giovanni Giudici). La premessa che apre il volume è un piccolo manuale non didattico su come intervistare un poeta: l’immersione preparatoria nel suo «universo linguistico ed espressivo», il registratore per la «fedeltà testuale», il taccuino per le «impressioni e gli spunti più immediati», il parlare «senza un argomento prescelto» e «senza alcuna sistematicità». Giusta anche l’impostazione dei “capitoli”, strutturati secondo un assemblaggio di “momenti”. A una scheda bio-bibliografica segue una succinta bibliografia critica sul protagonista “di turno”, dopo di che si passa dal testo introduttivo al colloquio, quasi un articolo a sé, felicemente sospeso tra ritratto e critica, e tutto sciolto nella fascinazione per un poeta che parla di lì a poco nell’intervista vera e propria (a volte c’è anche una chiosa di chiusura, altre volte lo schema varia); e infine una poesia del maestro appena ascoltato, che può anche essere di stordente bellezza: come “Non mi lassari solu” di Ignazio Buttitta («Ti vogghiu diri di non lassarimi sulu / nta sta strata longa chi non finisci mai»), oppure “Congedo del viaggiatore cerimonioso” di Caproni («Di questo, son certo: io / son giunto alla disperazione / calma, senza sgomento»), oppure ancora “Dai tetti” di Carlo Betocchi, i cui ultimi versi ricordano il Manzoni protagonista del “Natale del 1833”, il romanzo con cui il “cattolico” Pomilio vinse lo Strega: «O come divino spazio su di noi / il tuo occhio, dal senso inafferrabile». Il libro onora la promessa fatta in copertina: che non è tanto quella della notte, quanto quella di dare accesso ai cantieri della poesia. Attilio Bertolucci a sedici anni faceva traduzioni di Lautréamont e aveva un professore di Lettere, tale Cesare Zavattini, che gliele pubblicava nella «Gazzetta di Parma»: un fatto che racchiude un’intera sorte, con già dentro ogni indizio e ogni promessa. Franco Loi arriva a scrivere in dialetto milanese folgorato dal romanesco di Belli, che sapeva mettere in un sonetto così tanti sapori e riverberi da bastare per un romanzo. Giorgio Caproni considerava invece il poeta come un minatore: «Con la poesia, da fatti autobiografici, si scava in se stessi: ma si va proprio in giù, come un minatore, e si può trovare una zona dell’io che è di tutti, che era in tutti, soltanto che negli altri dormiva». Una dazione squisitamente etica, dove il poeta, «partendo dai laterizi delle proprie esperienze, e costruendo con tali laterizi le proprie metafore, (…) riesce a chiudersi e a inabissarsi talmente in sé da scoprirvi (…) quei nodi di luce che sono di tutta intera la tribù». Un’estrazione veritativa, e arriviamo così a Mario Luzi, che «sveglia qualcosa in ogni uomo, perché c’è qualcosa che appartiene a tutti».
Recensione pubblicata sul quotidiano «La Città» (Teramo) il 19 gennaio 2012 |
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